建国后中国文学的英语外译作品及其传播效果研究

　　摘要：1949年以后中国文学英语对外译作传播效果不尽如人意。首先，在世界文学空间中，处在边缘区域的中国文学很容易被中心区域的读者忽略；其次，中国文学空间的自治程度影响了中国文学在世界文学空间的地位；最后，中国文学作品在外译时没有处理好“本土性”和“普适性”的关系。因此，中国文学要“走出去”，一方面要继续加强同其它民族文化的交流，让更多的译入国读者了解并逐渐熟悉中国文学；另一方面要吸引国外优秀的翻译人才加入中国文学作品外译的行列。惟其如此，中国文学才能在世界文学空间赢得更多的文学资本。

　　关键词：世界文学空间；传播；中国文学作品英语外译；

　　当今世界的竞争是综合国力的竞争，而综合国力的一个重要组成部分是文化影响力。中国科学院中国现代化研究中心在《中国现代化报告2009———文化现代化研究》中依据2005年世界各国的相关指标数据，认为中国的文化影响力指数在全世界排名第七，居美国、德国、英国、法国、意大利、西班牙之后，这与中国在经济、政治、军事等方面的影响力是不相称的。中国文化“走出去”这一战略构想就是在此种背景下提出的。文学是文化的载体，中国文学在传播中华文化的过程中扮演着重要的角色，但1949年以后的中国文学英语外译作品的传播效果并不理想。

　　一、1949年后中国文学作品英语外译的总体情况回顾及其传播效果分析

　　尽管中国文化“走出去”的战略是近年提出的，但中国文化“走出去”的实践始于20世纪50年代。以《中国文学》杂志、“熊猫丛书”和“大中华文库”为主要载体，相关部门组织了一批国内外翻译家(外国翻译家占少数)翻译了大批中国文学作品，但这些作品在国外传播的效果不尽如人意，其中的原因很值得我们深思。首先让我们回顾1949年以来中国文学作品英语外译的总体情况。

　　建国初，国外对当代中国文学的状况知之甚少。鉴于此，时任对外文化联络事务局局长的洪深倡议创办《中国文学》杂志，这一倡议得到文化部副部长周扬的支持。1950年刚从英国回来的叶君健受命负责筹办该杂志。1951年，《中国文学》英文版诞生，1964年，法文版问世。《中国文学》由两部分内容组成：文学和艺术，以文学为主。文学部分刊载了自《诗经》以来的中国文学作品译文，但以鲁迅之后的当代文学作品为主。此外，该杂志还刊载一些选自国内报刊和书籍的文艺评论。杂志起初为年刊，1954年改为季刊，1958年改为双月刊，1959年改为月刊。由当时的文化部部长、中国作家协会主席茅盾担任主编，实际工作则由副主编叶君健负责。1986年中国文学出版社成立，负责《中国文学》杂志英文、法文版的出版与发行。1998-2000年中国文学出版社与外语教学与研究出版社合作出版中英、中法两种文字对照本的《中国文学》杂志。2001年由于种种原因中国文学出版社被撤销，《中国文学》杂志也随之停刊。

　　20世纪80年代初，受朗文出版集团公司“企鹅丛书”的启发，《中国文学》主编杨宪益提出了出版“熊猫丛书”的设想(以熊猫为丛书标记)，随后这一设想付诸实施。“熊猫丛书”将《中国文学》已刊载过、但还未单独出版的中国文学译作结集出版，后来又增加了新译的作品。丛书主要出版中国文学的英文和法文译作，也有少量的德文和日文等语言的译作。翻译出版了《诗经全译本》、《汉魏六朝诗文选》、《唐代传奇选》、《明清诗文选》等作品，包括陶渊明、王维、蒲松龄、鲁迅、沈从文、贾平凹、扎西达娃等70余位作家的作品。2000年底中国文学出版社被撤销，“熊猫丛书”的出版也告一段落。2009年在德国法兰克福书展开幕前夕，外文局决定将“熊猫丛书”重新整合包装出版，由外文社成立专门项目组，精心策划，最后选择了其中影响力最大，最有代表性的现当代作家作品作为第一辑出版，首批英译了40位中国现当代作家作品。

　　中国文学作品外译的另一重要成果是“大中华文库”(汉英对照)。该项目1995年启动，时间跨度为先秦至近代，涉及文学、历史、哲学、经济、军事、科技等内容。《文库》选择了中国传统文化最具代表性的经典著作，主要的文学作品包括：《儒林外史》(全3册)、《牡丹亭》(全2册)、《西厢记》、《陶渊明集》、《楚辞》、《汉魏六朝诗三百首》(全2册)、《红楼梦》(全6册)、《西游记》(全6册)、《水浒传》(全5册)、《三国演义》(全5册)等作品，包含各类典籍51种，总计92册。

　　中国文学作品外译的最终目是向译入国读者推介中国文学，使他们熟悉并了解中国文学，以此来提高中国文学的世界影响力，但传播效果如何呢？

　　《中国文学》杂志出版590期，“熊猫丛书”出版190多种，介绍作家、艺术家二千多人次，翻译中国文学作品3200篇。但《中国文学》在20世纪90年代以后的国外读者越来越少，其最初的发行量为3000多万册，20世纪90年代发行量连续下跌，1995年发行量仅为535.4万余册。2001年《中国文学》停止发行，此后几乎无人问津。[1]“熊猫丛书”的传播效果也不尽如人意。据耿强统计，英美两国的很多图书馆对“熊猫丛书”的收藏积极性不高。美国国会图书馆只收藏了1998年以前的部分“熊猫丛书”；英国大不列颠图书馆馆藏的2000年以后的“熊猫丛书”只有3部；美国纽约公共图书馆和美国华盛顿大学图书馆没有收藏2000年以后的“熊猫丛书”；牛津和剑桥大学图书馆馆藏的2000年以后的“熊猫丛书”也只有2部。[2]“大中华文库”也受到了冷遇，据谢天振先生的说法，“大中华文库”近百部译作中只有两本被英国的一家出版社购买了版权。

　　中国文学外译作品传播效果不佳的部分原因是译文质量欠佳。金介甫在评价20世纪90年代初的“熊猫丛书”时指出，该丛书部分译文质量低劣，有随意删减的现象，不是文学翻译。如对郑义和刘恒作品的翻译从某种程度上说只是为了适应电影剧本的长度和情节需要。[3]

　　但《中国文学》、“熊猫丛书”和“大中华文库”的翻译队伍中不乏一流的翻译家，如杨宪益、戴乃迭、杨绛、傅雷等，他们具有很高的语言造诣，译文质量很高。然而译本在西方社会产生的影响却不尽人意，其中的原因很值得深思。在此，笔者试从卡萨诺瓦的世界文学空间理论分析中国文学外译作品传播效果不佳的深层原因。

　　二、1949年后中国文学英语外译作品传播效果欠佳的深层原因

　　在其1999年的著作《文学的世界共和国》(LaRépubliquemondialedeslettres)中帕斯卡尔·卡萨诺瓦(PascaleCasanova)提出了世界文学空间理论(worldliteraryspace)，指出世界文学空间由中心和边缘(或半边缘)构成。欧美等强势国文学处于空间的中心，它们确立的标准被认为具有普世性价值；弱势国文学处在边缘或半边缘地带，很难进入中心区域。她还认为自16世纪以来世界文学形成了半自治的“共和国”，它并不完全依赖政治和历史，有自身的权力关系结构。处于中心区域的文学空间自治程度较高，可以确立自己的法则，对政治的依赖程度较小，在世界文学空间中占有更多的文学资本；处于边缘和半边缘区域的文学空间自治程度较低，对政治的依赖程度较高，所占有的文学资本非常稀少，因而也处于劣势地位。世界文学是“一”，但并不平等。她的理论有助于我们深刻认识世界文学空间中的权力结构，从某种程度上能揭示中国文学外译作品在译入国受到冷遇的深层原因。

　　首先，中国文学外译作品受到译入国读者冷遇的第一个原因是世界文学体系的不平等性。如前所述，中国文学“走出去”的最终目的是向世界推介中国文学(尤其向英法美等发达国家介绍中国文学)，让世界了解中国文学，扩大中国文化的世界影响力。究其实质，这一愿望旨在使处于世界文学空间边缘的中国文学进入中心区域并获得其认同和肯定。在卡萨诺瓦看来，世界文学空间充满着竞争，各民族的文学都在为获得最大的文学资本而奋斗。翻译是处于边缘的文学空间进入中心文学空间的重要手段，也是世界文学空间中民族文学竞争的主要武器(奖励和课程设置依然在很大程度上依赖翻译，我国大学中文系的外国文学类课程所涉及的文学作品大多是翻译文学作品)。从这个角度来说，通过对外翻译让中国文学走向世界这一策略抓住了世界文学空间竞争的关键。但世界文学空间是不平等的，各民族文学空间的地位并不相同。“……那些最早进入文学竞争场域的民族，它们的民族经典也被视为世界经典。欧洲自16世纪以来的文学地图不能仅仅被视为文学信仰获文学观念延伸的结果……它也是文学空间结构不平等的结果，民族文学空间中资源分配不平衡的结果。”处在边缘的中国文学很难引起人们的注意，因为评判文学的标准是由处于支配地位的文学空间确立的，这些标准往往被理所当然地赋予了普世性价值。阿普特(EmilyApter)在论述评述卡萨诺瓦的世界文学空间理论时也指出：

　　奖励、翻译以及学术课程的合并———这些形式的认可都被视为对选定作家及文作品普适性确认的途径。因为欧洲(尤其是法国)在普适的世界文学中被认为占有重要的地位，故而，卡萨诺瓦式的叙事才会流行，它有助于确立标准，而标准是符号资本得以评价和分配的依据。西方与非西方民族不平等的竞争意味着“小”文学———即，那些欧洲之外的文学或用少数民族语言写成的文学作品———很难引起人们的注意。由于这些作品被翻译和进入文学网络的机会更少，非都市文学在“文学的世界共和国”中往往被囿于边缘化的地位。

　　中国文学边缘化的地位使中国作家(尤其是近现代作家)在追逐世界声誉时面临重重困难。经过数百年的积淀，西方世界对中国古典文学有一定的了解和研究，中国古代作家如李白、杜甫、白居易等逐渐为读者所了解。从笔者搜集到的资料来看，英语世界翻译了很多中国古典诗词，粗略统计有近百本译作。他们对中国近现代作家，尤其是新中国成立后的作家的了解程度远不如古代作家。“熊猫丛书”中涉及到的中国文学，以近现代文学为主，涉及到鲁迅、茅盾、巴金等作家，除少数作家在西方文学界有零星的研究外，大多数作家被排除在研究视野之外了，对普通读者而言这些作家就更陌生了。在评论张洁的作品《爱，是不能忘记的》时，李欧梵指出，尽管英美某些高校开设了中国当代文学课程，但读者的偏见使他们无法深入了解这些作品。[4]

　　中国文学外译中面临的第二个问题是文学的自治程度。卡萨诺瓦认为理解文学世界运行机制的关键是承认其边界、资本、途径和交流方式。“文学的世界共和国有其运作方式，即文学经济。它产生了等级，形成了诸种形式的暴力。最重要的是，它有自己的历史……”。文学世界和政治经济世界并不是完全同步的。她用“自治”(autonomy)一词表示文学空间的独立性，自治程度较高的文学世界往往可以确立自己的标准和法则，评价文学作品的标准不一定和政治紧密相关。

　　而中国文学的自治程度向来较低，与政治有千丝万缕的关系，近现代以来的文学尤其如此。传统文学的文化特征之一是作家的官吏化，“作家”并非一个独立的群体，他们与“官吏”往往是一体的。即使在二十世纪，中国文学在很长时期内依然未摆脱意识形态的控制。“中国文学”、“熊猫丛书”和“大中华文库”是政府作为文学翻译赞助人而实施的文学外译行为，在文本和作家的选择上或明或暗地受意识形态的操控，某些与主流意识形态不符的作品，如“伤痕文学”、“反思文学”，还有“国统区文学”的部分优秀作品并未列入其中。有些作品中的政治价值判断居于文学审美之上，文学水准欠佳，无法唤起译入国读者的审美体验；另一方面，这些作品与政治的紧密联系也超出了译入国读者的生活体验，他们很难理解这类作品所宣扬的主题。例如，《中国文学》“文革”期间只能以刊发毛泽东诗词、鲁迅作品、样板戏等作品为主，还有报刊社论和革命回忆录，文学成了政治的传声筒，政治标准取代了文学审美，文学的自治度降到最低，完全依附于政治，过分胶着于当下的现实，对译入国读者而言，这样的作品难以理解。当时，一名叫德怀特的澳大利亚读者在来信中对《中国文学》刊发的文章做出了如下评价：“也许你会放弃阅读《中国文学》，并且再不碰它了。有一段时间它的基调很乏味。短篇小说看起来千篇一律，只是名字不同，人物是用纸版刻出来的僵化木偶人———完美无缺的干部农民与一无是处的走资派相对抗。”[5]

　　邓滕克教授在论述这一问题时认为在西方，包括著名学者在内的一些人觉得1949-1976年间的中国文学毫无价值，因为它们具有“宣传”属性。对他们而言，为政治服务的文学不能算作文学。[6]其背后的潜台词是这类文学作品没有艺术性，不值得一读。“……民族文学空间在世界文学空间中的地位取决于其相对的自治程度，而这种地位又决定了民族文学在世界文学空间所获得的文学资本……”。

　　所以，中国文学作品在外译时必需要考虑译入国读者的期待视野，即翻译的作品有没有人阅读、能不能被读者所接受的问题。谢天振特别强调“译入”与“译出”的差异问题，他认为中国文化“走出去”时“不光要考虑怎么译的问题，译得正确，译得好，还要考虑译出去以后有没有人看的问题，能不能被人接受的问题，能不能产生影响的问题……”。

　　第三，世界文学空间中普适性与本土性之间的张力也是中国文学作品英语外译面临的一个难题。如前所述，处于中心区域的文学空间所确立的标准被认为具有普适价值，相应地，处于边缘和半边缘文学空间的文学的本土性就很容易被忽略，成为中心区域读者无法理解的东西。歌德所提倡的世界文学时代早已来临，似乎也实现了，但其实早已远离了歌德的初衷。在歌德的世界文学理想中，各民族文学会保持自己的个性，但世界文学空间的权力结构却使弱势民族文学的本土性逐渐丧失，强势文学空间确立的文学法则(即普适价值)也成了衡量边缘和半边缘文学空间的标准，剥离这些作品的具体历史文化语境并对其加以简单地评判。正如迈克尔·邓宁(MichaelDenning)在讨论世界小说的概念时指出的：

　　如同“世界音乐”一样，“世界小说”是一个无法令人信服的范畴。若它真正指向业已变化的小说风貌，它就是一种市场手段，它使特色鲜明的区域传统和语言传统丧失而沦为单一的、具有全球性的“世界节拍”，与之相伴的便是魔幻现实主义审美的全球化。和被它所取代的现代主义与社会主义现实主义一样，这个术语只是一个空洞、精心打造的所指而已。

　　若我们将邓宁的上述观点延伸，我们可以说世界文学空间的权力斗争使特色鲜明的区域传统和语言传统丧失而沦为单一的“普适性”模式。例如，英语在当今世界的成功有助于世界文学的理想的实现，成为世界各地的作家都可以采用的创作语言，但这也意味着它会压制用其它语言创作的文学作品，湮灭其它语言创作的文学作品的本土特色。

　　“大中华文库”的目的是“系统、准确地将中华民族的文化经典翻译成外文，编辑出版，介绍给全世界”。将蕴含中国文化精髓的文学作品通过翻译的方式原汁原味地介绍给译入国读者当然是他们了解中华文化最直接、最有效的方式，但就目前的现状而言，译入国读者不可能毫无障碍地阅读此类作品。忠实准确的翻译更能体现中国作品的本土文化特征，但中国本土文化的语境和价值能否被理解是另外一回事。因为中心区域文学空间的读者(尤其是英美国家的读者)理所当然地认为他们自己的文学具有普适性，会不自觉地用自己的民族文学所确立的准则衡量处于世界文学空间边缘的中国文学，忽略中国文学的独特之美。在阅读中国文学作品时，他们更希望从中国文学作品中体验到西方文学作品提供给他们的审美经验和生活经验，对中国文学特定的文化和历史语境他们知之甚少，缺乏理解中国文学作品的“前结构”，很容易误读并贬低中国文学作品。戴乃迭曾指出，在英国读者眼中，贾宝玉有女人气和自卑感，患狂郁症。只有了解他生活的那个令人压抑的社会后，我们才能准确地评价他。[7]世界文学空间的不平等性注定了在大多数情况下处在中心区域的英美法等文学会向处于边缘地位的中国文学空间传播，而中国文学却很少有机会进入英美法等处于中心地位的文学空间。早在20世纪50年代，奥尔巴赫就曾指出：

　　欧洲文化长久以来建立了富有成效的内部相互关系，充分意识到自身的价值，因此还保留着个性。然而，甚至在这些民族文化中，均等化过程也比以往任何时候更加迅猛地发展。简言之，标准化无所不在。人类的一切活动都集中表现为欧美或俄国布尔什维克模式；不管在我们看来二者之间的差距有多大，相比于伊斯兰、印度和中国传统的基础模式，这些差距都是微乎其微的。如果人类能经得起如此迅猛的集中化过程———对这一过程人类精神还没有做好充分的准备———那么，人就必须习惯生存在一个标准化的世界上，习惯于一种单一的文学文化，只有少数几种甚或惟一一种文学语言。那么世界文学的概念也就同时既得以实现又被毁坏了。

　　葛浩文将《红高粱》中的这句话：“我曾对高密东北乡极端热爱，曾经对高密东北乡极端仇恨，长大后努力学习马克思主义，我终于领悟到：高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋……”。[8]译作：“IhadlearnedtoloveNortheastGaomiTownshipwithallmyheart，andtohateitwithunbridledfury.Ididn’trealizeuntilI’dgrownupthatNortheastGaomiTownshipiseasilythemostbeautifulandmostrepulsive…”[9]

　　只有在中国特定的社会政治历史语境中才能理解“长大后努力学习马克思主义”这句话蕴含的反讽意味。但对英语读者而言，他们无法理解马克思主义对中国人日常生活的影响，更无法理解马克思主义和叙事者对高密东北乡情感态度的必然联系。所以，葛浩文在翻译时考虑到了读者的生活体验，有意删除了这句话，而它背后独特的文革历史语境也就被省略了。

　　所以我们要清醒地意识到，很多中国文学作品都和中国历史、政治、文化和社会有密切联，而它们对译入国读者来说非常陌生，无法在阅读过程中引起共鸣，激发他们的审美体验，也导致了中国文学作品在海外的销量不佳。在将中国文学作品外译时必需考虑本土性和普适性之间的张力，力求在二者之间达成最大的折衷和妥协，既不能忽略中国文学的特殊价值也必需考虑读者的接受度，寻求他们之间的最大公约数。

　　三、中国文学如何译介，怎么才能走出去

　　中国文学要“走出去”，翻译是实现这一目标的重要途径，但它不单单是译者外语水平的问题。诚如谢天振先生注意到的，“译入”和“译出”是有差异的。处于世界文学空间边缘的中国文学外译是弱势国文学进入世界文学空间中心区域的努力，不能想当然地认为译者语言水平是中国文学外译作品传播关键，只要解决了语言问题，中国文学必然会走向世界，会被世界文学空间中心区域的读者所接受和认同。中国文学在“译出”时必需考虑译入国读者的期待视野，考量他们对中国文学的认知水平，考虑中国文学在世界文学体系中的地位和文学的普适价值问题，否则只会浪费和耗费大量的人力物力而所获甚少。

　　笔者以为，在中国文学怎么译介，如何才能“走出去”这一问题上不能操之过急。一方面继续通过“孔子学院”、对外汉语教学等途径加强中国文化同世界其它各国文化的交流，以平等、开放和包容的态度对待异质文化，不能强行灌输，在文化交流中潜移默化地增加国外读者的中国文学审美体验，提高他们“前结构”中的中国文学知识储备。近年来，海外汉语学习者人数不断增加。数据显示，截止2010年，美国有4000多所，英国有5200多所，澳大利亚有1500多所，泰国有1000多所中小学开设了汉语课。美国有超过16万人学习汉语，法国约有4.6万人在学习汉语，澳大利亚有12万人在学习汉语，泰国有超过50万人在学习汉语。国家汉办在世界各地建立的孔子学院约有300多所，孔子课堂约为300多个。还有来自50多个国家的约260个机构已提交了建立孔子学院或孔子课堂的申请。截止2010年，孔子课堂和孔子学院开设的汉语课达1万个班次，30多万人成为注册学员。这无疑是提升中国文化及文学影响力的良好机会，我们必须抓住这一机遇，通过相互交流，逐步有效地向世界各国传播中国文化。

　　另一方面，中国文学的译介可通过政府资助并吸引国外的杰出翻译家参与中国文学的外译。但在文本的选择上要给予译者一定的自由。许渊冲先生翻译的中国古典诗歌要比翟理斯、韦利、庞德、王红公等人翻译的中国古典诗歌更贴近原文。杨宪益、戴乃迭夫妇翻译的《红楼梦》要比霍克斯翻译的《红楼梦》更为准确，但上述英语本土译者翻译的作品影响更大。所以，就传播的有效性而言，在翻译中国文学作品时，既能保持较高水准又能被外国读者所接受的译本几乎都出自译入国的翻译家之手，葛浩文是最典型的例子。葛浩文先后翻译了贾平凹的《浮躁》、莫言的《红高粱》、《天堂蒜薹之歌》、《酒国》、《师傅越来越幽默》、《丰乳肥臀》、《生死疲劳》、刘恒的《黑的雪》、《苍河白日梦》、马波的《血色黄昏》、苏童的《米》、《我的帝王生涯》、《碧奴》、古华的《贞女》、巴金的《第四病室》、阿来的《尘埃落定》、春树的《北京娃娃》、萧红的《染布匠的女儿》、毕飞宇的《青衣》、《玉米》、姜戎的《狼图腾》和张炜的《古船》等20多位作家的40余部作品。葛浩文所译贾平凹的《浮躁》曾获美国美孚飞马文学奖。这些事实都说明：尽管外国译者对中国文学作品的理解没有本国译者的理解那么准确透彻，但其译本更能赢得译入国读者的认可。世界文学空间的不平等是我们所面临的现实，不能苛求外国译者对中国文学作品的理解达到本国译者的水平，因为文学翻译本身就是跨文化的旅行，除了文学空间的不平等性、自治程度以及普适性和本土性的张力外，文化的不可通约性是我们必须面对的现实，文学翻译中就难免产生种种误读、变异和文化信息的损失，必须以包容之心去看待他们的译本，肯定他们对中国文学的传播做出的贡献。

　　四、结语

　　中国综合国力的提升无疑给中国文学“走出去”提供了良好的契机，但我们必须要意识到这一目标实现的艰巨性和长期性。西方对中国的了解远远不如中国对西方社会的了解，加之对中国的长期偏见和巨大的语言文化差异，中国文学真正要“走出去”还需要数代人长期的努力。翻译家袁莉认为，就目前的现状而言，我们不宜大力宣传并强力灌输所谓的“文化名片”，因为西方读者对中国文学的接受是由其文化处境决定的，也受到自我认识的影响。他们观察中国文学的起点是自我式的。只有以宽容和开放的态度对待中国文学的译作，我们才能有更多的机会被对方发现并与之对话，也才能更好地展示自己。