文化研究的三个范式

　　斯图亚特·霍尔在他的著名文章《文化研究：两种范式》中，将文化研究的起点定位在20世纪50年代中叶，以理查·霍加特的《识字的用途》和雷蒙·威廉斯的《文化与社会》这两部著作，为此一时期发生之“文化辩论”的两个总结。在霍尔本人的连接理论开始流行之前，文化主义、结构主义和葛兰西霸权理论是先后主导文化研究的三个主要范式。无论是文化主义中的文化唯物主义层面，还是结构主义中的阿尔都塞意识形态理论，今天看起来都是表征了一个时代的学术旨趣。随着传媒时代的到来，霸权理论得到新的重视有其必然性。但是，在葛兰西英国和法国文化霸权建构模式的回顾中，我们可以发现，仅仅立足阶级来解释权力关系，随着文化研究的深入发展，是会显得力不从心的。

　　关键词：文化研究；文化主义；结构主义；霸权理论；

　　斯图亚特·霍尔多次强调过文化研究没有“绝对的开端”，就是连续不断的脉络，也屈指可数。故而按照宏大叙事的习惯，到文化研究里来寻找“认识论决裂”一类东西，准保大失所望。反之，重要的是一系列的突变：“在那里旧的思想谱系土崩瓦解，旧时的星系纷纷位移，新新旧旧的各种元素，围绕一个判然不同的预设和主题系列，重新聚集起来。”(1)这里所说的“判然不同的预设和主题系列”，指的就是新的范式。假如认可霍尔的描述，文化主义、结构主义、霸权理论、连接理论，可视为文化研究迄今历经的四种主要范式。有鉴于连接理论本文作者已有专文阐述，(2)本文拟就文化主义、结构主义和霸权理论这三个范式，举要展开探讨。

　　一、文化主义与文化唯物主义

　　“文化主义”一词系斯图亚特·霍尔1992年在其《文化研究及其理论遗产》一文中提出的概念，具体是指理查·霍加特、雷蒙·威廉斯和E.P.汤普森的“人类学和历史主义”的文化研究方法。人类学是指霍加特和威廉斯立足日常生活来定义和描述文化，这是英国19世纪人类学家爱德华·泰勒将文化视为全部生活方式的定义传统。历史主义无疑是指汤普森，汤普森的《英国工人阶级的形成》，首先是一部划时代的历史著作。用霍尔本人当时的话说，“在英国文化研究内部，文化主义是最生气勃勃，最富有本土色彩的一脉。”(3)分别来看，霍加特和威廉斯突破的是利维斯主义的精英文化传统，汤普森突破的则是马克思主义的经济决定论的机械理解。特别是霍加特和威廉斯可以说是背靠利维斯的“少数人文化与大众文明”传统，终而分道扬镳，一路走向了文化主义和文化研究，这也是《识字的用途》《文化与社会》和《漫长的革命》三部著作，时常被人称为“左派利维斯主义”的缘故。

　　文化主义坚持探索特定文化实践如何表达特定的阶级经验，强调文学、造型艺术和音乐，即传统观念中的艺术，只是文化的一种表现形式。强调文化应当包括更为广泛的社会生活的意义和实践，故而语言、日常风俗、行为、宗教和各种意识形态，以及各类文本实践。

　　霍加特承认长期以来工人阶级对于艺术的态度是敬而远之的。但是，这并不是意味工人阶级就无缘于艺术，因为工人阶级的文化不是对日常生活的一种逃避，相反，其日常生活本身是趣味盎然的。《识字的用途》中最精彩的部分，公认是作者以栩栩如生的幼年记忆，追记曾经耳闻目睹、切身体验的20世纪30年代工人阶级市井文化。相较于对1930年代工人阶级文化充满怀旧色彩的半自传式追述，霍加特对1950年代英国工人阶级的文化生活显得悲观。他认为1950年代的大众文化太多商业气味，单调乏味，远没有1930年代工人阶级文化的那种丰富充分的生活情调。特别是年轻人一味追逐时尚，相较他们的父辈和祖父辈，享受的固然更多，期望也更多，可是给不断刺激起来的欲望，只是导致不可救药的享乐主义。霍加特的《识字的用途》，就是这样一座工人阶级文化的纪念碑。

　　汤普森在他的《英国工人阶级的形成》中，从互为关联的三个方面勾勒了工人阶级文化的崛起。其一，是重构了18世纪后期英国激进思潮的文化传统，包括宗教异议、社会不满，以及法国大革命的影响。其二，如上所见，是侧重描述工业革命的社会和文化经验，这也是织工、各种手工业工人和工匠们的社会和文化经验。其三，则是在政治、社会和文化的背景中，分析了英国工人阶级自我意识的形成和发展。由此汤普森得出两个结论。第一个结论是英国工人阶级形成于1790年至1830年之间。第二个结论是，“在英国，这可能是我们所知的最为杰出的大众文化。”(4)汤普森致力于书写普通男男女女的所思所欲，写他们的悲欢喜怒，他们的价值观念，他们的思想和行为。由此在工业革命的背景中，显示了大众文化抵制机制。

　　霍尔在《文化研究：两种范式》中，将汤普森的《英国工人阶级的形成》同威廉斯的《漫长的革命》并提，认为它们或是一语中的也好，或是言所不当也好，都是“开拓性”的著作。《英国工人阶级的形成》思考的是历史传统：记叙英国马克思主义的历史，以及英国经济和劳动的历史，但是它最醒目的是提出了文化问题：它是以工人阶级的文化、意识和经验，一举打破了某种技术进化论、经济决定论和组织决定论。由是观之，《英国工人阶级的形成》，正可和霍加特的《识字的用途》、威廉斯的《文化与社会》和《漫长的革命》互相呼应，作为文化主义的四部经典著作，标志着英国文化研究的形成。

　　文化主义的灵魂人物是雷蒙·威廉斯。“文化唯物主义”是雷蒙·威廉斯发明的语词，大体也可以概括他一以贯之的文化思想。威廉斯认为马克思主义哲学说到底是一种唯物主义。从《文化与社会》《漫长的革命》到《马克思主义与文学》，威廉斯的文化唯物主义理路是逐渐清晰起来的。这个理路强调在历史唯物主义的内部，来深入解剖物质生产、文化生产和文学生产的特征。它不同于马克思主义的经济决定论理解，认为上层建筑活动和经济基础一样，本身就是物质性和生产性的。这和阿诺德将文化比喻为光明和甜美的精神历程，大不相同，它意味着文化不仅仅是高高在上启蒙理念，反之是整个社会生活方式和生活过程。由此来看马克思反复阐述的经济基础和上层建筑的关系，威廉斯认为两者之间应当是一种互动关系，而不可能是简单的经济决定论。对此他说：

　　马克思主义的文化理论将承认分歧和复杂性，它将在变化中来理解延续性，将认可机遇和适当自主，但是，尽管有这些保留，它将认肯这些事实：那就是经济结构及其相应的各种社会关系，是交织文化的主导线索，惟其如此，文化才得到理解。(5)

　　很显然，这是反对将文化理解为物质生产的单纯反映，由此得出经济基础第一位，文化次之的结论。反之威廉斯认为，文化本身具有物质的属性，本身就是一种物质生产。威廉斯《文化是普通平常的》中有一句话可作为文化唯物主义的一个注脚：“文化必须最终在与其潜在生产系统的关系中，来作阐释。”(6)威廉斯指出，马克思主义的文化理论头绪繁多，但是他感受最深的便是这一原理。他本人在边陲乡野的童年经历，也把他引向这个结论：文化是一种生活方式的总和，而各种艺术，则是随着经济变革而剧烈变革的社会机体的组成部分。

　　《漫长的革命》中，威廉斯再一次重申文化主要有三种定义。第一种是“理想”的文化定义，它把文化看作人类心灵完善的状态和过程，赋予它许多普世价值。按此定义，文化分析便是从生活和作品之中，发掘上述之放之四海而皆准的永恒价值，描述普世人性。第二个是“文献”的文化定义，文化就是知识和想象性作品的集合体，它们以各种各样的方式，详实记述了人类的思想和经验。在第二个定义上，文化分析的典型形式应是文学批评，即描述这些思想和经验的性质、语言的细节等等，同时给予评价，来探讨阿诺德所言之“所思所言之最好的东西”，如何给传承下来。就此而言，它与文化的第一种理想主义的定义，是殊途同归的。但是，威廉斯最看重的还是文化的第三种定义：

　　最后，第三是文化的“社会”定义，其中文化是一种特定生活方式的描述，这种生活方式的特定意义和价值观念，不但见于艺术和知识，同样也见于制度和日常行为之中。根据这一定义来看，文化分析即是澄清某种生活方式之中或者内隐、或者外显的意义与价值。(7)

　　文化作为一种特定的生活方式，威廉斯强调其分析必具有鲜明的文化唯物主义色彩，即不仅包括文学和哲学作品关涉到既定传统和社会的历史批评，同样也分析传统上并不归属于“文化”的那些因素，诸如生产的组织、家庭的结构、主导或表达出社会关系的那些制度的结构，以及社会成员的交际模式特征等等，由此寻找出某些普遍的“法则”或“趋势”，惟其如此，才能达成文化的全面理解。这适用于“社会”的文化定义，同样适用于“理想”和“文献”的文化定义。威廉斯用他的文化唯物主义思想，将前述的两种“高雅”文化定义，一并兼容进来了。

　　以文化为生活方式的总和，威廉斯进而以“情感结构”(structureoffeelings)为此种全部生活方式的组构原则。情感结构意味着社会经验的一个个鲜活的个案，它寄寓在一种特殊的生活、一个特殊的社群之中，其栩栩如生的鲜明特征不证自明，无须外部分析来加说明。对此威廉斯指出：

　　我建议用来描述这一现象的术语是“情感结构”：它就像“结构”一词寓示的那样，坚定而又明确，但是它运作在我们行为的最精致、最捉摸无定的部分。某种意义上说，这一情感结构就是一个阶段的文化；它是那个普遍机制里的所有要素的一个活生生的特定果实。(8)

　　由此可见，情感结构同时表达出了社会和物质世界的常规和非常规经验。威廉斯认为，正是这些情感结构，潜移默化形成了系统的观念信仰，以及意义传达模式，虽然它们本身是活生生的生活经验。故此，情感结构一方面是指文化的正式构造，一方面又是指文化被感受经历的直接经验，具体说，它就是某个特定阶级、社会和集团的共享价值，或者说，一种集体文化无意识。

　　《漫长的革命》中，威廉斯用他的“情感结构”分析过许多19世纪小说。他指出，19世纪作家经常出奇制胜，用奇迹发生来解决彼时社会中所谓伦理和经验之间的矛盾。用威廉斯“情感结构”的视角来分析，那便是这些异想天开故事，都是表现了一种共享的情感结构，是19世纪社会中潜伏在主流文化之中的无意识和意识诉求。故这里文化分析的使命，便是在以文学为主要载体的文献文化之中，来寻找真实的生活。由此可见，文献文化的主要意义，便也在于当这些情感结构的当事人归于沉默之后，继续给我们提供此种生活的第一手材料。

　　威廉斯的上述情感结构的文化唯物主义分析，首先是一种文学批评的方法，确切地说，它也就是我们传统所说的文化批评。威廉斯认为他的这些理论，与同样首先作为文学批评方法流行的法国结构主义符号学，有着这样那样的联系：“我记得说过，充分意义上的历史符号学，基本上可以和文化唯物主义等量齐观。”(9)可见威廉斯是有心将他的文化唯物主义思想，同20世纪下半叶从结构主义到后结构主义的法国理论，联系起来的，唯独对于各门各类的符号系统究竟能在多大程度上沟通历史，多少还是心存疑虑。

　　至此我们可以用威廉斯的这一观点来总结文化主义：文化是鲜活的经验，作为文化研究对象的文本，是一切人等的生活实践以及意义。文化不可能脱离我们的物质生活条件，恰恰相反，文化实践无论服务于什么目的，它的生产意义永远无可争辩是物质性的。

　　二、结构主义的印记

　　结构主义总体上看是法国理论，特别是法国马克思主义哲学家路易·阿尔都塞的结构主义意识形态理论，其影响文化研究的过程，一定程度上也体现了欧洲大陆理论可以怎样来改写英国本土的文化经验。霍尔在其《文化研究：两种范式》一文更提醒我们，文化研究学者通常只将文化研究的结构主义范式追溯到路易·阿尔都塞的马克思主义结构主义，忽略列维—斯特劳斯的贡献，那是视而不见，因为就严格的历史意义而言，是列维-斯特劳斯和早期的符号学家，酝酿了第一次突破。“正是列维·斯特劳斯的结构主义，追随索绪尔的语言学模式，给各门‘文化的人文科学’提供了一种范式期望，有望用一种全新的方式，使它们得到科学的、严谨的表述。”(10)

　　但是结构主义对于文化研究的影响，究其要还是阿尔都塞的意识形态理论。阿尔都塞强调他的意识形态是一种物质存在，强调观念不是凭空产生，也不是自动产生，相反，它们是由物质经验所影响产生，是由学校、家庭、工会这样一些机构所加工形成。但强调意识形态的物质性，并不意味消抹差异，这和威廉斯和汤普森视不同文化形态意识形态分享着共同物质基础的理论，是有区别的。对此阿尔都塞说，物质性具有形形色色的不同模态，而他所要致力于说明的，恰恰是意识形态机器不同于其他社会实践的效果和机制。那么，具体来说什么是阿尔都塞的意识形态呢？它和马克思所说的国家意识形态机器，又有什么区别呢？

　　阿尔都塞把他的意识形态叫做意识形态国家机器。在《列宁与哲学》一书中，阿尔都塞明确表示他所说的意识形态国家机器和马克思主义理论的意识形态国家机器不同。后者包括政府、行政机关、军队、警察、法庭、监狱等等，对此阿尔都塞称之为“压制性质的国家机器”。所谓压制，是说这些国家机器最终是依靠暴力实施其功能，即便压制本身可以不直接用暴力形式实行。比较来看，不同于上述“压制性质的国家机器”，意识形态国家机器又是什么东西？对此阿尔都塞作了如是说明：

　　我将称意识形态国家机器为一系列现实，它们在独特的、特定的机构形式中，向直接的信奉者呈现自身。我这里根据经验提出一个这些机构的清单，它们无疑是需要细加辨析、验证、校正和重组的。按下一切保留意见不谈，现在我们可以把以下机构看作意识形态国家机器(先后秩序没有特别的意义)：

　　宗教意识形态国家机器(不同教会的体系)；教育意识形态国家机器(不同公立和私立“学校”)；家庭意识形态国家机器；法律意识形态国家机器；政治意识形态国家机器(政治体系，包括不同的政党)；工会意识形态国家机器；传播意识形态国家机器(出版社、广播、电视等等)；文化意识形态国家机器(文学、艺术、体育等等)。(11)

　　阿尔都塞认为，他列举的上述意识形态国家机器之所以和“压制性意识形态国家机器”不同，区别首先在于“压制性意识形态国家机器”只有一种，而除此之外的意识形态国家机器却有许多种，前者是单数，后者是复数。其次在于“压制性意识形态国家机器”整个属于“公共”的领地，而他所说的意识形态国家机器，则恰恰相反，是属于私人的领地，他指出，教会、政党、工会、家庭，以及一些学校、大多数报纸和文化事业，是私人性质的。

　　从总体上看，阿尔都塞对于伯明翰学派的最大影响在于，他使文化研究偏离文化主义的整体描述性方法，而重视差异，把每一种社会实践理解为自身具有相对独立内在法则的复杂单元。如英国文化研究学者约翰·斯多雷的《文化理论与大众文化导论》，就把阿尔都塞的结构主义意识形态理论，称之为“阿尔都塞主义”：

　　路易·阿尔都塞的观念在20世纪70年代，对文化理论的影响无以复加。只消看看此一时期的若干主要刊物：《文化研究工作报告》、《银幕》、《新左派评论》，这影响便是一目了然。它们全都刊登论述阿尔都塞主义的文章，刊登阿尔都塞门徒写的文章，刊登反对阿尔都塞主义的文章。(12)

　　斯图亚特·霍尔本人应该是文化研究从文化主义到结构主义范式转换的一个标志。在担任伯明翰当代文化研究中心主任之际，霍尔引导中心将文化研究的范围扩展到种族和性别研究，极大地关注传媒，同时致力于吸纳从结构主义到后结构主义的法国理论。作为一个文化研究的一个标志性人物，霍尔标志着文化主义到结构主义范式、文学方法到社会学方法，以及亚文化研究到传媒研究的模式转换。

　　霍尔1964年与英国著名电影学者帕迪·沃内尔合著《大众艺术》一书，对大众文化和传媒本身的研究表现出浓厚兴趣，如两人倡导研究以好莱坞为主的流行影片，而当时，在英国文化界好莱坞还是堕落文化的代名词。霍尔也强调文化研究的政治含义，认为文化是一个各种政治权力和社会关系的你来我往的批判场地，就像葛兰西的霸权理论所演绎的那样，新的政治力量在斗争和协商之间崛起，但是崛起并非意味着一劳永逸，如果没有相应的文化建构，它一样面临着被颠覆的威胁。霍尔的著述大多涉及传媒研究，1973年最初油印发表的长篇论文《电视话语的编码与解码》，是文化研究范式转换中的一篇经典文献。它的意义和影响，远不止于文化主义向结构主义符号学的转化。该文指出，电视形形色色的生产实践和结构，其“对象”都是某一种“信息”的生产，即是说，它是一种特殊的符号载体，就像语言和其他传播形式一样，是在话语的语义链内部，通过代码的运作组织起来的。由此可见，索绪尔的符号学理论，一样适用于电视生产的分析。当然，这个符号的载体传输意义，必须有其物质基础，比如录像带和电影，以及各种发送和接受器械等。但是，对于电视产品在不同受众群体之间的传播来说，首当其冲的还是这个符号形式。现在的问题是，符号形式一旦构筑成功，其信息必须转译入社会结构，以达传播和交流目的。惟其如此，信息流通方告完成。故此：

　　既然研究不可能限定在“仅仅追述内容分析中冒出来的线索”，我们就必须认识到，信息的符号形式在传播交流中具有一种特殊优势：“编码”和“解码”的契机是举足轻重的，虽然比较作为整体的传播过程，它们只是“相对自足”。电视新闻是无法以这种形式来传达原始的历史事件的。它只能在电视语言的视听形式之中，化为所指。当历史事件通过语言符号来作传达的时候，它须服从语言得以指意的一切错综复杂的形式“规则”。(13)

　　在霍尔看来，这意味着事件本身必须首先变成一个“故事”，然后才能还原为可予传播的历史事件。在这里电视制作人怎样编码和电视观众怎样解码，对于事件的意义得到怎样的传播，自然就是举足轻重的了。因为说到底，它们都涉及变动不居的当代社会中的政治立场问题。可以说，霍尔关于编码和解码的一整套理论，不但标志文化研究从文化主义到结构主义的范式转换，也显示了从文本分析到民族志传媒受众研究的转型。它强调受众的能动性，把意义的生产重心从编码一端，移位到受众解码一端，从而改变了以往美国传媒理论中观众被动接受的传统模式。事实上它对于法兰克福文化工业的批判理论，也是一种有力反驳。说霍尔的编码和解码理论标志着文化研究一个新时代的开始，当不是夸张之词。这个时代是传媒的时代。

　　三、霸权的建构

　　英国文化研究学者托尼·本内特认为，葛兰西霸权理论的独特意义，在于用“霸权”替代“统治”来认知和说明主导文化的确立和经营。对此他指出：

　　以霸权替代统治的概念，这并非如一些评论家所言，只是术语的差异。对于文化和意识形态斗争的认知，它带来了完全不同的方法观念。根据统治意识形态的论点，资产阶级文化和意识形态试图取代工人阶级的文化和意识形态，因而直接制定框架，来约束工人阶级的经验。但葛兰西说，资产阶级之可以成为霸权阶级、领导阶级，其前提是资产阶级意识形态必须在不同程度上能够容纳对抗阶级的文化和价值，为它们提供空间。资产阶级霸权的巩固不在于消灭工人阶级的文化，而在于联系工人阶级的文化形式，并且在此一形式的表征中来组建资产阶级的文化和意识形态，从而它的政治属性，也在这一过程中发生了改变。(14)

　　这样接纳对抗阶级的文化因素，结果便是“资产阶级文化”将不再是资产阶级的专利。文化更像是一块统治阶级和被统治阶级抗争和谈判的场所。资产阶级凭借霸权策略来营构它的主导文化，工人阶级也一样可以在夺取政权之前，营造本阶级的文化舆论，为随后的无产阶级革命创造条件。这也是葛兰西提出霸权理论的初衷之一。

　　即便如此，文化霸权也并非想当然可以如此轻易达成。按照英国文化研究学者约翰·斯多雷《文化理论与大众文化导论》一书的看法，资本主义霸权的最终建立，是一系列至少是延续了三百年的政治、社会、文化和经济变革的结果。到19世纪末叶，资本主义的地位还是摇摇欲坠的。直到20世纪，特别是苏联和东欧社会主义国家解体之后，资本主义才仿佛多多少少奠定了国际霸权。(15)这个看法相似于美国史学家福山曾经风靡一时的“历史终结论”。可是，资本主义果真可以从此以后高枕无忧，弹冠相庆它在全球范围的意识形态胜利吗？

　　知识分子和市民社会是霸权理论中的两个关键词。在葛兰西看来，马修·阿诺德出色完成了19世纪建构资本主义文化霸权和普世意识形态的历史使命。但知识分子在霸权建立和推广的过程中，轻重还有不同。并不是所有的知识分子对霸权都有举足轻重的影响力。有些知识分子是直接在生产霸权观念，有些可能是对之进行阐发加工，还有一些知识分子则是将上方权威下派的使命付诸实行。但是所有这些人等出演了某种知识分子的功能，这是说，举凡意识形态的活动，必然牵涉到市民社会有关机制的霸权问题。现代大众媒介内部大众文化的生产、传播、消费以及阐释，用葛兰西的观点来看，就应当作如是理解。关于知识分子和市民社会的关系，葛兰西作了如是说明：

　　现在我们可以确定两个主要的上层建筑层面：一个可以叫做“市民社会”，那是我们通常所说的“私人”机构的集合；另一个是“政治社会”或者说“国家”。这两个层面一方面是对应于主导集团加诸社会的“霸权功能”，另一方面则对应于“直接支配”，或者说，通过国家和“法制”政府下达的命令。两者的功能完全是组织有序，相互联系的。知识分子是主导集团的“代理人”，履行社会霸权和政治政府的各种下属功能。(16)

　　这些下属功能在葛兰西看来，同样分成两方面：其一是大众之仿佛“自然而然”认同主导阶级推广的社会生活方向，而且由于主导集团久久身居统治地位，这一认同久而久之下来，就非常具有“历史性”了。其二是对于不予“认同”主流文化的那些集团，不管他们是故意的还是无意的，运用国家机器的强制力量，迫其就范。

　　葛兰西还就法国和英国资产阶级的文化霸权模式，做过一个比较。他认为法国是和谐建立文化霸权的一个典型。因为早在1789年大革命发生之前，新兴的社会阶级已经在政治上登上历史舞台，它通过启蒙运动，将本阶级的利益鼓吹为全民的利益，故此资产阶级一旦当政，已无需向贵族等旧阶级做出关键性让步，反之可以将它们收编进自己的行列。而英国，情况则是判然不同，新兴阶级是伴随现代工业革命成长起来，它的文化具有浓厚的经济背景，但是在更高的层面上，旧有的土地贵族阶级依然是独占威望。它失去了经济优势，但是在很长一个时期内，它在道德和文化方面，一直占据优势。非但如此，它的文化是被新兴的主导阶级视作传统楷模，给吸纳进来。即是说，英国的情况恰恰相反，旧有的土地贵族文化结合新兴文化的方式，一如法国和其他国家新兴文化接纳传统文化的方式。

　　斯图亚特·霍尔在其《文化研究及其理论遗产》一文中，称葛兰西的霸权理论是巨大的生产性隐喻。但是这个隐喻究竟意味着什么，说到底也是见仁见智。在于葛兰西，霸权主要是立足阶级来解释权力关系。近年出现以此种理论来涵盖种族、性别、意义和快感的研究，这应是一个值得注意的倾向。此外，电视电影、流行音乐、通俗文学，以及广告和网络文化等的分析和研究，都各各牵掣到不同领域具体的技术和理论问题，非深入对象作由内及外的民族志研究，不足以说明问题。这也很自然导致霍尔本人会从后马克思主义那里接过“连接”(articulation)的概念，由此演绎成文化研究的新近范式。今日文化研究已经进入“后伯明翰”时代，当年霍尔麾下的伯明翰学人散布到了世界各地。要之，回顾当年伯明翰学派文化研究的三个主要范式，温故知新也好，革故鼎新也好，对于文化研究深入发展的现实意义，当也是不言而喻的。