民俗学与中国戏曲研究

　　[摘要]戏曲民俗研究或民俗戏曲研究作为跨学科的产物，是戏曲研究者和民俗研究者共同关注的；就研究对象言，戏曲民俗研究既是从民俗文化角度深入研究戏曲艺术，又是从戏曲艺术角度深入考察民俗文化；从研究路向看，戏曲民俗研究既可是戏曲学者借助民俗角度研究戏曲，也可是民俗学者借助戏曲角度研究民俗，还可是戏曲和民俗双管齐下的整体性研究。不仅如此，今天我们提倡从民俗角度研究戏曲，对于拓展戏曲研究的学科视野，丰富戏曲研究的学术内涵，尤其具有重要的现实意义。

　　[关键词]戏剧学；民俗学；中国文化

　　[中图分类号]I207.3[文献标识码]A[文章编号]1671－511X(2011)02－0114－06

　　“戏是在民间产生，在民间演唱的。”当年焦菊隐先生谈到传统戏曲时曾有此言。整体上讲，“俗”乃中华戏曲的本性所在，活跃在市井乡村的它是更具民间气息的艺术，前人即指出：“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇女小儿同看，故贵浅不贵深。”(《闲情偶寄-词曲部》)由于“俗”，在中国古代，跟向来被奉为“经国之大业”的诗文相比，戏曲往往是被放逐在主流视野之外的边缘化艺术，王国维谈及“一代之文学”元曲即云：“独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部，均不著于录；后世儒硕，皆鄙弃不复道”(《宋元戏曲考・自序》)。回望历史，戏曲这种边缘化艺术，长期以来入不了正史，被视为“邪宗”(鲁迅语)，它起自民间也主要流行在民间，是“下里巴人”喜爱的对象，有鲜明的俗文化色彩，跟民众世俗生活结下了不解之缘。因此，以跨学科理念从民俗学(Folklore)角度研究中华戏曲，乃理所当然。

　　民俗即是民众的风俗习惯。民俗作为人们日常生活中靠口头和行为传承的文化模式，是一个民族或一个国家、一个地区的民众共同创造和共同实行的。这种风俗习惯和行为模式，要以某时某地某人的方式追溯其源头和确指其开端往往很难，它产生于社会人群的共同需要，是在民众的日常生活中渐渐形成的，为大家所公认并遵守，用钟敬文先生的话来说，它具有“集体的、类型的、继承的和传布的”特点。作为融合文学、音乐、舞蹈、杂技、美术等多种因素于一体的综合性艺术，“以歌舞演故事”的中华戏曲不仅仅属于文学(属于文学的只是剧本，也就是编、导、演中的编剧这一部分)，它是以活生生的场上扮演为中心的艺术样式。从根本上讲，戏曲自古以来就跟大众的娱乐、节庆、信仰、祭祀等民俗活动有多维度的内在关联，甚至其本身即是民俗活动的组成部分，或者说它本身就是一种民俗活动。2008年10月，国家舞台艺术精品展演在成都拉开帷幕，来自陕西的话剧《郭双印连他乡党》中穿插的浓缩的秦腔片段，就是作为三秦大地独特的民俗元素来呈现的。民俗学领域从来都为民间戏曲留有一席之地。在华夏，以“二小”(小生、小旦或小旦、小丑)或“三小”(小生、小旦、小丑)见长的民间戏曲覆盖面广，遍及全国90％以上的乡村城镇，它们扎根民众生活，与各地的历史、地理、语言、风俗和文化相结合，体现出鲜明的民族特点和深厚的地方传统。各地民间戏曲有其演出时间、地点及演出习俗，如浙江宁波，春节演年规戏，五月演关帝戏，六月演酬神戏(老郎神诞)，七月演焰口戏(盂兰盆会)，九月演安神戏、元红戏、出洋戏、回羊戏，十月、十一月演冬至戏、祖师庙寿戏、庙会戏，十二月各班回城，演年脚戏，等等。纵观中华文化史，戏曲艺术从起源到发展、从文本到表演、从生存到传播，无不跟各种民俗事象有千丝万缕的联系。诸如秧歌戏、采茶戏、花灯戏、道情戏、花鼓戏、二人传等民间小戏自不待言，即使是与之相对的主流化或文人化的戏曲形态，也依然难以割断跟民俗文化的瓜葛。凡此种种，都需要我们借助民俗学眼光、运用民俗学知识及方法去考察和研究。

　　从1846年英国学者威廉・汤姆斯(W・J・Thoms)创立“民俗学”(folklore，民众知识、民众学问)这学科名称以来，迄今已有160多年历史。该名称是他用撒克逊语两个词folk和lore合成的，意为“民众的知识”或“民间的智能”(theloreofthefolk)，作为学科名称可译为“关于民众知识的科学”。今天，民俗学不但在世界上许多国家得到发展，而且成为越来越多人关注的“显学”，尤其成为当代中国人文科学一个重要的学术增长点。诚然，就“民”的范畴而言，在“folklore”术语创建之初，“被忽略的风俗习惯”、“正在消失的传说”以及“片断的歌谣”等等是其特别留心的对象，民俗学研究也再三提醒我们要多多关注非主流的底层民间、亚文化群体(主流文化对此层面向来少有关注乃至压制排斥)，因为，“民族性保存在下层人民里面最多”。美国芝加哥大学人类学教授雷德菲尔德(RobertRed－field)1956年在《乡民社会与文化》中，曾提出较复杂文明中存在“大传统”(greattradition)和“小传统”(littletradition)的观点，“所谓‘大传统’，是指‘一个文明中，那些内省的少数人的传统’，即指以都市为中心、以绅士阶层和政府为发明者和支撑力量的文化；所谓‘小传统’，则是指‘那些非内省的多数人的传统’，即指的是乡民社会中一般的民众尤其是农民的文化。”余英时借此概念讨论了中国传统文化以及中国传统社会的上、下互动，他指出：“大体说来，大传统或精英文化是属于上层知识阶级的，而小传统或通俗文化是没有受过正式教育的一般人民。”尽管民俗学兴起旨在提醒人们对向来被忽视的“小传统”要多加关注，但这并不等于说它只是把目光盯在下层或中下层的生活与文化上。

　　随着学科发展，人们的认识不断深化。按照美国民俗学家阿兰・邓迪斯(AlanDundes)的观点，“folk”可以用来指人类社会任何群体，为此他提出了“folkgroups”(社会群体)的概念，在他看来，“民俗学中的民可以是任何一个由两个或两个以上的人组成的具有某种共同点的社会群体，而且这一社会群体必须具有一种共同的文化传统。”当代民俗学的理念是以“生活世界”为研究对象的，因为广阔的生活世界即是民俗处处有见的世界，在其学科视野中，“民俗之‘民’可以指任何群体、任何人。普通人民是民俗之‘民’，专家、专业人士是也是民俗之‘民’。巨商富贾、高官显贵、大贤大哲都是‘民’，因为他们都有自己的生活世界，尽管他们有时超越了生活世界。不过，生活世界毕竟是他们基本的世界，民俗毕竟构成了他们的基本生活。这样来理解‘民’，我们看到，任何人都是‘民’，并且都是充分意义上的‘民’。”也就是说，“民”在今天的民俗学视野中乃是指全民。当然，“民”作为群体存在，可以根据不同标尺区分不同类型：以职业为准，有工、农、兵、学、商；以民族为准，有汉、藏、满、蒙、回、苗等族群；以社会阶层为准，有贵族、官员、士人、百姓；以行政区划为准，有不同地区、不同国家的人；以戏剧兴趣爱好为准，有京剧票友、秦腔戏迷、川剧玩友、越剧粉丝……不管怎样，我们务必清醒，尽管“民”可以有分层和分群，尽管除去上层和官方而在“民”中占据绝大部分比例的是广大中下层民众，但是，对民俗之“民”仍切忌作先入为主的偏狭理解。昔日，在本土意识形态领域中阶级斗争“年年讲，月月讲，天天讲”的非常年代，这“民”就曾被人为地狭窄定位在跟统治阶层相对的“劳动人民”上，以致限制了我们进行民俗研究的学术视野。

　　与之同理，对民俗之“俗”，也当以开放的目光审视和定位。尽管当年汤姆斯在给《雅典娜神庙》杂志的信中提及“folklore”时，主张以此概念来取代英格兰通称的“民间古俗”，但其涉及的仍是古老年代的风俗、习惯、仪典、迷信、歌谣、寓言等，认为民俗学的任务在于抢救和研究这些古俗。中国历史上，向来有“礼失而求诸野”之说，江绍原先生谈到“礼与俗”时指出：“研究者应该把礼俗的界限打破，是我们近来的主张。……古俗有一部分见于著录，因而得了古礼的美称，成为后人叹赏、保存的对象。然没有这样幸运，久已湮没无闻的古俗，正不知有凡几，虽则这一部分古俗中应又有一部分至今尚以某种形式流传于民众间。故不但古礼与古俗不可分为两事，即古礼俗与今礼俗，亦不应认为互不相干的两个研究区域。”他很赞成前人关于“礼俗不可分为两事，亦不必分士庶”、“制而用之谓之礼，习而安之谓之俗”的观点。其实，从文献记载看，古人未必将礼、俗强行分离，如《荆楚岁时记》载：“魏议郎董勋云：今正、腊旦，门前作烟火、桃人，绞索松柏，杀鸡著门户逐疫，礼也。”明明说的是正腊月民间避邪逐疫的风俗，却言之以“礼”，可见礼、俗实不分家。事实上，古之“三礼”(《周礼》、《仪礼》、《礼记》)，作为上古社会人们礼俗生活的记录，其中有不少礼仪一直存活在华夏民间，为后世民众所一代一代传承，并且投射在“人生如戏剧，戏剧如人生”的传统戏曲舞台上。从学科发展看，随着人们对学科对象及范围的认识步步深化，民俗学概念经历了从狭到广的演进，“狭义的民俗学概念大约有四种不同的意见：第一种认为民俗学只对远古遗留下来的信仰、风俗和传统加以研究；第二种认为民俗学仅以研究文明民族的民间生活为限；第三种认为民俗学只研究民间生活中的仪式、祭祀和禁忌；第四种认为民俗学只以民间口头文学为研究对象。”如今，国际民俗学界已逐渐摆脱早期各执一端的偏狭，走向涵盖前述诸方面的广义研究。

　　归根结底，“所谓‘民’，不是指古人、野蛮人、文字社会里的文盲和半文盲，而是指社会中任何普通一员；所谓‘俗’，不是指古俗、奇风异俗，而是指社会中一切相沿成习的行为模式和模式化行为。”以春节、端午、中秋这些中国传统节日为例，古人过，今人也过；民间百姓过，文人士子过，宫中皇帝也过。当然，由于经济地位悬殊和物质要求不同，各个阶层的人过节的具体内容会千差万别，但是，就节日的时间以及人们所遵守的种种观念、规矩和仪式而言，至少在汉族地区(也包括有的少数民族)是古今传承、八方皆同的。如大年三十，有钱人灯红酒绿，无钱者粗茶淡饭，但在格外看重血缘亲情关系的国人意识中，一家人老老少少聚在一起，守岁祈福，团圆饭总是要吃上一顿的。又如逛庙会，看大戏，从南到北，从城市到乡村，也是日常生活中吸引四面八方，汇聚三教九流，各色人等都会兴致勃勃参与的民俗活动。总之，有人群的地方就有风俗存在，以之为研究对象的民俗学不单单是面向古代历史、古代文献的学科，也不单单是面向边缘人群、下层生活的学科，它“不仅以古老的风俗习惯为对象，而且以发生变异的当代新风习为研究对象”，它在研究视野上实际是兼摄古今、贯通上中下各阶层的“民俗生活”的学科；不仅如此，由于对活生生的田野对象的看重，民俗学实际上又是一门颇具现代意义的人文社会科学。换言之，民俗学研究的是一个族群或社会世代传承的民俗文化，也就是包括史前时代、有史时代以至现今时代的具有历史传承脉络的民族民间文化。明白以上问题，对于我们从民俗学角度切入戏曲研究很重要，因为事实表明，中华戏曲正是既诞生在古代又存活于现代、既广泛流行在下层百姓中又时不时得到上层社会赏玩的东方传统艺术。

　　从民俗角度研究本土戏剧，非自今日始。近世在戏曲史论研究上有开山之功的王国维在《宋元戏曲考》首章论述“上古至五代之戏剧”时，就从古代巫觋文化角度追溯戏曲的发生，提出“后世之戏剧，当自巫、优二者出”，“巫以乐神，优以乐人；巫以歌舞为主，优以调谑为主；巫以女为之，而优以男为之”。巫是沟通神、人的中介，当其进入迷狂状态而以神之代言者的形象出现时，当其以象征性的歌舞形式作仪式化巫术表演时，从中不正是可以看到后世戏剧中以演员装扮角色的情形么。王国维引及前人“八蜡为三代之戏礼”的说法，原话为：“八蜡，三代之戏礼也。岁终聚戏，此人情之所不免也，因附以礼义，亦日不徒戏而已矣。祭必有尸，无尸曰奠，始死之奠与释奠是也。今蜡谓之祭，盖有尸也。猫虎之尸，谁当为之？置鹿与女，谁当为之？非倡优而谁？葛带榛杖，以丧老物，黄冠草笠，以奠野服，皆戏之道也。子贡观蜡而不悦，孔子譬之曰：‘一弛一张，文武之道。’盖为是也。”(《东坡志林》卷三)东坡此语，肯定了戏剧有调节人们生活的作用，尤其是从化装表演角度提出蜡祭即古之戏剧，这观点值得注意。“蜡”指年终庆丰收祭百神(报答一年来众神赐福助佑之功)的仪式活动，也就是旧年将尽的十二月(腊月)的腊祭，这不但在庶民眼中很重要，而且是连天子也要出场主持的隆重典礼。“天子大蜡八”(《礼记・郊特牲》)，蜡祭之所以被视为跟戏剧起源有关，盖在祭仪过程中有猫、虎、鹿等神灵的角色扮演，还要使用土鼓、蒉桴、苇�a等乐器(见《礼记・明堂位》、《周礼・春官・龠章》)，其中含有原始戏剧的元素。蜡祭所祀乃跟农事有关的多种神灵，伴随着歌舞活动，每逢此时人们尽情欢娱，“一国之人皆若狂”(《礼记・杂记下》)。

　　戏剧跟原始宗教和仪式活动有密切联系，就参与的群体性言，“戏剧，特别明显地与仪式相似，因为文学中的戏剧，像宗教的仪式一样，主要是一种社会的团体的表演”。从发生学角度看，希腊戏剧滥觞于酒神祭仪中的歌舞，这为众所周知。中国文化史上，包括各种礼仪的“礼”源于宗庙祭祀活动，其仪式过程中也包含着不少戏剧扮演因素，学界对此多有指说。当年，在王国维撰写《宋元戏曲考》之前，刘师培在《舞法起源于祀神考》与《原戏》中就曾提到“演剧酬神”、“赛会酬神”以及“傩虽古礼，然近于戏”等。学界结合宗教、祭礼、仪式等民俗考察戏曲的，不乏其人。又有学者从上古巫歌(闻一多)、外来宗教(许地山)、傀儡戏(孙楷第)等角度考察戏曲，其中体现的民俗学眼光也值得注意。如闻一多的《(九歌)古歌舞剧悬解》，对楚辞名篇的读解就别具心得，给人启迪。董每戡的《中国戏剧简史》(1949)在分析中国戏剧从巫舞到戏曲乃至话剧的演变历程时，运用了民俗学、文化人类学等方法；任二北的《唐戏弄》(1984)，也以扎实的文献功夫钩辑梳理出诸多关涉戏曲的民俗文化资料。

　　日本学者田仲一成的研究成果，为行中人所注意。他的《中国戏剧史》(云贵彬等译，北京广播学院出版社，2003)等立足田野材料，从乡镇傩戏和祭祀切入，就“乡村祭祀”、“宗族祭祀”和“市场环境”论述了中国戏剧的起源及发展。他主张中国戏剧同世界各国戏剧一样是从乡村祭祀产生出来，这种普同性观点是否成立在学术上可以再加讨论，但他提出的问题以及注重田野的方法是可供参考的。田仲一成还撰有《明清的戏曲――江南宗族社会的表象》(2000)，其用力点依然在对农村祭祀演剧的考察和研究。关于田仲氏的研究，有论者指出：“战后，日本学者田仲一成先生独辟蹊径，将传统的中国戏曲作家作品研究纳入了社会学的领域。自六十年代以来，田仲氏就开始关注中国宗族和祭祀戏剧的关系。三十多年来，发表了一系列论文与专着，指出戏剧起源于祭祀、起源于祭祀礼仪是世界戏剧史的一个共同的规律，从而确立了以农村祭祀为母体的中国戏剧发生一元论，可谓别出机杼。以此为出发点，田仲氏从剖析祭祀组织的机构(即地方戏剧的组织机构)人手重新构建了一部中国演剧史。”这位异邦学者对中国演剧变迁史的考察，乃是将目光投向了地方演剧机构的组织方式及各种支配力量的消长，其中涉及社会民俗方面的村社与村社、宗族与宗族、村社或宗族与地方行政机构之间的关系，以及跟村社发生密切关系的各色人等。

　　“田仲氏指出，中国的地方演剧依据支配的不同力量可分为三种形态：地缘――血缘――职业；依演剧的不同场所来划分，则为：乡村祭祀――宗族――市场地。具体说来，这一地方演剧形态的演变是可以这样来叙述的：地缘演剧――IA(市场村落的联合演戏)、IB(共同体村落的联合演戏)、IC(村落共同体的演戏)；血缘演剧――IIA(宗族联合演戏)、IIB(家庭集团的演戏)、IIC(家长私宴的演戏)。其中，支撑着中国地方社会及地方演剧的地缘集团、血缘集团，基本是借公共体之名而由大地主私人通过宗族关系加以支配的机构。这样，地缘系的演剧与血缘系的演剧便常常出现重合的因素，诸如冤魂祭祀种种的演剧内容也逐渐增添了忠孝节义的内涵。随着经济形态的变迁，宗族支配势力由强趋弱，于地缘集团演剧中分化出两支，一支是大地主支配势力让位于商人阶层，形成IIIA型演剧；一支是大地主支配势力让位于中小地主与贫民(IIIB)。而血缘演剧中，宗族支配力量最为薄弱的家庭私宴型，逐渐成为文人雅集的场所(IIIC)。随着市场地演剧的壮大，演剧的内容也相应逐渐脱离祭祀礼仪的内容，并向雅俗两极分化，前者(IIIC)以风情类(新传奇)、仙佛类(神仙剧)为主，后者IIIA以风情类(淫戏)为主，IIIB以豪侠类(造反武剧)、仙佛类(神怪类)为主。自明初《太和正音谱》以来的传统戏曲分类法，在此获得了全新的解释。”将明清演剧文献资料和地方演剧实地考察结合起来，相互印证阐发，此乃田仲氏的治学之道。

　　“民俗”一词老早就见于古代中国文献(如《礼记・缁衣》有“故君民者，章好以示民俗”)，但“民俗学”作为学科名词正式出现一般认为是在1922年北京大学《歌谣》周刊的《发刊词》上。1920年北京大学歌谣研究会成立，吹响了我国现代民俗学研究的号角，学人们开始自觉运用民俗学视角来考察中国文化和文学，其中不乏论及戏曲者。如，周作人在《中国戏剧问题的三条路》中指出：“依照田家的习惯，演剧不仅是娱乐，还是一种礼节，每年生活上的特点。”(《东方杂志》21卷1号)谢婉莹的《元代的戏曲》从政治环境和社会环境两方面探讨元杂剧繁荣的原因，认为“元代的社会，对于戏曲的发达，确有相当的辅助”(《燕京学报》1卷1期)。有如论者指出，这已经是将戏曲和民俗结合起来的严谨学术研究了。以20世纪初北大发起歌谣采集为标志的中国现代民俗学，实际上是从民间文学起步的。至于民间文学，可谓既是一种文学现象也是一种重要的民俗文化现象，因而向来是民俗学领域的研究重心之一，如李亦园先生所言，“民俗学的范畴虽也包括许多风俗习惯与民俗文物的研究，但是无论如何民俗学研究的重心，仍然是传说、神话、谚语、歌谣等‘民俗文学’(Folkliterature)的素材，而所谓民俗文学，其实也就是民间文学，其间也许只是字义上运用的差异而已”。不过，尽管民俗学和民间文学在研究上多有重合，但后者更着眼于文艺欣赏等，前者则以整个民众生活为关注对象，其中异同，也当注意。

　　“剧者何？戏也。”(李调元《剧话》)从民俗学角度研究戏剧之所以必然，盖在从某种程度上讲，戏剧这种大众游戏式的娱乐活动，本来亦当归属民俗范畴。在《与钱玄同论古史书》中提出“层累地造成的中国古史”说的历史学家顾颉刚，在其孜孜用力的上古史研究中屡屡涉及神话传说，他也是一位卓有贡献的神话学家、民俗学家。1925年在《答李玄伯先生》中，他谈到自己研究古史所做的工作即说：“(一)用故事的眼光解释古史的构成的原因，(二)把古今的神话与传说为系统的叙述。”不仅如此，在古史研究上不肯轻信盲从而执意辨伪存真的顾先生，还坦言自己从民俗学中直接得到过方法论的启示。且听他在《我的研究古史的计画》中所言：“老实说，我所以敢大胆怀疑古史，实因从前看了二年戏，聚了一年歌谣，得到一点民俗学的意味的缘故。”也就是说，正是现实中活态存在的戏剧、歌谣之类“民俗”使他获得了看待古史的“一种新的眼光”，正如他在《古史辨》第一册《自序》中言及自己在京读书时迷上看戏的经历时说：“在这戏迷的生活中二年有余，我个人的荒唐和学校课业的成绩的恶劣自不消说；万想不到我竟会在这荒唐的生活中得到一注学问上的收获。”明确地讲，“这注收获直到了近数年方因辨论古史而明白承受”，也就是“曾从戏剧和歌谣中得到古史研究的方法”。其实，看看当年顾先生主持下的“孟姜女研究”，也就不难明白他诚心诚意讲出的这番话。

　　这位史学家因戏剧、歌谣等民俗“触机”所获得的“民俗学的意味”或“学问上的收获”究竟有哪些呢？有研究者为其作了三点总结：“1，‘变迁的格局’。《自序》中说他在民国二年考取北大‘豫科’之后的两年多看戏的时期，‘忽然认识了故事的格局，知道故事是会得变迁的，从史书到小说已不知改动了多少，从小说到戏剧又不知改动了多少，甲种戏与乙种戏同样写一件故事也不知道有多少点的不同’。2，‘角色的眼光’。戏园中有楹联写到：‘尧舜生，汤武净，五霸七雄丑末耳。’这是指戏曲中的角色不同于人生实相，它是类型化的。《自序》说：‘我们只要用了角色的眼光去看古史中的人物，便可以明白尧舜们和桀纣们所以成了两极端的品性，做出两极端的行为的缘故，也就可以领略他们所受的颂誉和诋毁的积累的层次。’他于1924年所撰《纣恶七十事的发生次第》，就是以‘角色的眼光’分析古史的范例。3，‘无稽的法则’。《自序》中说这些戏剧故事‘虽是无稽之谈，原也有它的无稽的法则’。这些法则，他随意列举的有：‘作者的预期’、‘无意的讹变’、‘形式的限制’、‘点缀的过分’、‘来历的异统’等等。”值得注意的是，“看戏”不但有助于顾颉刚的史学成就，也促成了他平等看待民间文艺的学术理念，如其《自序》所言，“要是我到北京后不看两年戏，我也不会对于民间的传说得到一个大体的领略。”我们知道，起初顾颉刚是以“读书人家”、“世家子弟”自命的，对市井间说书唱曲之类颇为不屑，正是到了京城，成了戏迷，才使他“抑制住了读书人的高傲去和民众思想接近”，改变了他对民间文艺的态度。这位学者的经历表明，不但从民俗角度考察戏曲是理所当然的学术课题，而且从戏曲、歌谣等俗文学角度去审视其它学科，也会在治学上别有所得。

　　从民俗学角度研究中华戏曲，有着相当的学术魅力，是研究者可以多有作为的场域。最近，几位中、日戏剧研究者之间有场争论，其中涉及民俗学与中国戏剧研究的话题。日方学者批评那种仅仅从文献到文献的戏剧研究路子，肯定了民俗学、人类学的观念、方法等对中国戏剧研究史的重要意义，这无疑是有道理的。但是，该学者在文章中说中国本身从事“中国学”研究的大学教授们在“在研究方法上基本上集中于文献，而忽视或回避民俗学、人类学及基层社会的研究”，尽管有触及昔日学界弊病之处，但由此进而断言“中国的‘中国学’学者不喜欢人类学”、“拒绝人类学”，认为中国学者不关心国外民俗学、人类学研究的新进展，则未免言重了。因此，在中方学者的回应中，又指出其说法失于客观，有以偏概全之嫌。

　　民俗学这门学科在中国登陆已近百年，随后尽管也经历周折，但关于民俗学对中国戏剧研究的重要性，本土学人的认识其实在不断拓展与深化(尤其是新时期以来)，相关著作的推出可以为证。从香港学者何贵初所编《金元文学研究论著目录》(香港：文星图书有限公司，2002)中可以看到，所列书目有廖奔《宋元戏曲文物与民俗》(北京：文化艺术出版社，1989)、谭达先《民间文学与元杂剧》(台北：学生书局，1994)、翁敏华《中国戏剧与民俗》(台北：学海出版社，1997)、吴晟《瓦舍文化与宋元戏剧》(北京：中国社会科学出版社，2001)以及朱居易《元剧俗语方言例释》(上海：商务印书馆，1956)、徐嘉瑞《金元戏曲方言考》(上海：商务印书馆，1948)等等。此外，叶大兵的《中国百戏史话》(1985)、叶涛的《中国京剧习俗》(1994)、常人春和张卫东的《喜庆堂会》(2001)、刘祯的《民间戏剧与戏曲史学论》(2005)、王廷信的《昆曲与民俗文化》(2005)、段明和胡天成的《巴渝民俗戏剧研究》(2006)，还有《民俗与戏剧――首届川剧学国际研讨会论文选集》(1993)、《戏曲・民俗・徽文化论集》(2004)等，亦为行内人所知。2004年出版的《中国戏曲观众学》在论述“特殊戏曲的审美”时列出“民俗戏曲审美”，并说：“民俗戏曲从总体上看是戏曲与民俗仪式的统一，而不同的民俗戏曲又有些区别。有的具有很强的仪式性，是仪式戏曲；有的是比较古老的戏曲样式，是一种过时的戏曲；有的是与现代戏曲样式接近的戏曲。而观众观赏也是参与仪式的心理与审美心理的统一。”

　　戏曲是群体性艺术，关注民俗及民俗学，对戏剧研究者是理所当然的。戏剧学以剧本、演员、观众、剧场为主要对象，从更广泛意义上看，诸如戏剧社会学、戏剧民俗学、戏剧心理学、戏剧人类学、戏剧文化学都应涵盖在戏剧学领域中。笔者所著《元曲索隐》包括“元曲历史”、“元曲文本”、“元曲语言”、“元曲民俗”四大块面，书中写道；“‘追原戏曲之作，实亦古诗之流。……考古者征其事，论世者观其心，游艺者玩其辞，知音者辨其律。’(王国维《曲录》)作为‘一代之文学’，洋洋大观的元曲蕴涵着丰富的宋元时期的民俗信息，甚至可补正史之不足。其中，有茶俗、酒俗、婚俗、礼俗，有节令、游戏、饮食、店铺；有洋溢着市民情趣的市井生活，有散发出乡村气息的民间事象；有中原汉族传统风尚，有西北少数民族习俗。三教九流，五花八门，丰富多彩又生动活泼的画卷，对于无论研究元代民俗史还是研究中国民俗史，都有重要价值。”拙著《性别文化学视野中的东方戏曲》(香港：天马图书有限公司，2001)、《戏曲文化中的性别研究与原型分析》(台北：国家出版社，2006)，亦是立足本土，借鉴西方，在戏剧、性别、神话、民俗多维度结合中展开我的艺术人类学研究，其中如“阴阳共体”、“寻找母亲”、“蛇／女母题”、“不死的精卫”、“女娲神话与华夏戏曲”、“多维审视中的‘乾旦’文化”、“《桃花女》中婚俗之原型分析”等等均是同行及读者感兴趣的篇章。2006年11月，笔者在四川大学研究生院学术报告厅以《戏曲与民俗》为题做讲座，听众有200多个硕士生和博士生，他们人人听得兴趣盎然。此外，我为四川大学文学与新闻学院研究生开设的课程“文学人类学专题研究”，也曾以《戏剧和民俗》为题。

　　作为跨学科的产物，戏曲民俗研究或民俗戏曲研究诞生在戏曲学和民俗学的交叉中，为戏曲研究者和民俗研究者所共同关注。就研究对象言，戏曲民俗研究既是从民俗文化角度深入研究戏曲艺术，又是从戏曲艺术角度深入考察民俗文化；从研究路向看，戏曲民俗研究既可是戏曲学者借助民俗角度去研究戏曲，也可是民俗学者借助戏曲角度去研究民俗，还可是戏曲和民俗双管齐下的整体性研究。不仅如此，今天我们提倡从民俗角度研究戏曲，对于拓展戏曲研究的学科视野，丰富戏曲研究的学术内涵，尤其具有重要的现实意义。对于戏曲研究来说，将民俗学视角引入戏曲学领域，有助于超越单纯的“文本式”研究而走向“全景式”研究，其意义可从历史和现实两个维度把握。从历史维度看，昔日戏曲与民俗密不可分，戏曲民俗研究旨在还原戏曲艺术的原生状态，有助于我们更全面地认识戏曲的发生与形成、文本与表演等问题；从现实维度看，今天戏曲与民俗的关系在发生变化，戏曲的“草根”精神亦日益失落，戏曲民俗研究旨在反思戏曲艺术的当代生存，有助于我们更深入地思考戏曲的现状与未来、生存与发展等问题。目前，“戏曲民俗研究”作为研究生培养方向，亦出现在国内高等院校和科研机构，如中国社会科学院和中山大学、山西大学等。展开在戏曲和民俗结合部的这个学术空间，期待着有志者去开掘。当今国内研究生培养，常常听见有人抱怨毕业论文题目难找，但是，如果你把目光投向这个跨学科领域(或日两个学科交叉的边缘地带)，就会发现，其中可供大家去做的题目不少，关键在于你是否静得下心来，是否能真正从中寻找到治学的乐趣。