民族音乐写意

　　艺术是追求美的，这一点古今中外都是相同的。但是如果我们深入探究和比较就会发现，西方艺术侧重于“真”与“美”的结合，而中国艺术则更注重“善”与“美”的结合。也就是说，西方人认为艺术的美就在于真实地描述客观事物的状态、过程及其相互关系，强调人与外界的沟通；而中国人认为艺术的美就在于把人们追求的理想状态、和谐的关系附会在现实事物上，强调与内心世界的沟通。比如，西方人写悲剧会悲得很彻底，像莎士比亚的名剧《罗密欧与朱丽叶》和《李尔王》，都是用无可挽回的错误撕碎鲜活的生命，让人痛彻肺腑，因为现实生活本来就是这样残酷；而中国的悲剧总会有一个安慰性的结局，像关汉卿的《窦娥冤》、纪君祥的《赵氏孤儿》，都有一个为屈死者报仇的结尾，让人们的郁闷之气得以稍许舒缓，尽管这在现实生活中是很少见的。作为中国艺术形式之一的民族音乐，也体现了追求尽善尽美的风格特点。

　　中国国画的技法上有“工笔”、“写意”两大类，工笔画精雕细刻，用笔细致入微，追求的是“形似”；写意画用笔放纵，造型概括，追求的是“神似”。自从东晋杰出画家顾凯之提出“以形与神”的主张后，“传神”一直是中国绘画的最高追求。如果我们借用中国绘图的语言，把追求客观真实的美学理念表述为“工笔性”、追求抒发内心情感的美学理念表述为“写意性”的话，我们认为中国民族音乐是写意的。

　　成书于汉朝的儒家经典《礼记》一书中有《乐记》一篇，开篇就说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”又说：“凡音者，生人心者也，情动于中，故形于声。”“凡音者，生于人心者也。”意思是说，音乐表达的是人的情感，客观事物可以引发人的情感，但它只是一种借助，音乐的真正根源是来自人的心中。《乐记》还把音乐分为声、音、乐三个层次，认为：“乐者，通伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。惟君子为能知乐。”而且音乐还与人情世理相通，“是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。”这就是说，对音乐能欣赏理解到什么程度，和个人的修养素质相关，与人群的等级贵贱相关，甚至与国家的治乱相关，是向人们灌输善念的工具，体现的还是中国艺术的写意性。

　　写意性作品在中国民族音乐中多得不胜枚举，且不去谈《梅花三弄》、《广陵散》等古曲和充满乡土气息的民歌、戏曲，近代音乐天才阿炳的《二泉映月》就极富代表性。此曲本无名目，是作者直抒胸臆之作，每次演奏都会因演奏地点与心境不同而有增删，所谓手随心走，有感而发，曾名为《依心曲》。所以有人对后来将其名为《二泉映月》持有异议，认为这一名称让人首先联想到“泉、月”这样的物象，会以为这是一首描写无锡景色的曲子，有违作者的本意，也降低了此曲的艺术品位。这里涉及到的就是对乐曲是写情还是写景的判断。《列子・汤问》中记载，当时一个叫秦青的歌唱家，“抚节悲歌，声振林木，响遏行云”，是说歌声起处满山树木都振动响应，天上的流云都停下来倾听。这当然是浪漫的艺术夸张，但我们不会苛责文中的描写大违客观事理，反而会对歌唱家的高超演唱技艺心驰神往。历史上纵情声色以至亡国的陈后主曾经常欣赏的《玉树后花》一曲，词曲柔美，极尽欢娱。但自从晚唐诗人杜牧“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”的诗句传世之后，这首曲子便成了亡国之音，听来让人伤感。可见音以传情，中国人更注重的是乐曲的弦外之音。音乐的模糊性和人的情感的丰富性相结合，使不同的欣赏者会从同一首乐曲中得到不同的感受和领悟，就像唐太宗李世民曾经说过的：“音声岂能感人？欢者闻之则悦，哀者听之则悲，悲悦在于人心，非曲乐也”。其实不仅欣赏者会从同一首乐曲中得到不同的感受，演奏者更是可以将自己的感受融入乐曲之中。有一次孔子弹瑟，学生曾子和子贡在门外听，他们从孔子的演奏中听出了贪婪和凶杀之意，他们很奇怪老师为什么会有这样不良的意图，就进去询问。孔子解释说，在弹瑟时看见一只猫正要捕杀一只老鼠，自己很希望猫能捉住老鼠，不知不觉间将此心注入瑟中，显出了凶贪之音。这是以琴音传心意的典型例子。我国当代著名音乐家谭盾认为，音乐的表达应该“随心所欲”，在他的音乐作品中不仅使用乐器演奏，而且加入了各种不同材质物品的碰撞敲击声，以表达不同的情感，很有点意识流的味道。传神的绘画和传情的音乐一样，都体现了我们中华民族在艺术感受上不单纯追求感官刺激，更注重精神享受的特点。

　　民族音乐的写意性不仅表现在欣赏音乐时的心灵感受，还表现为学习音乐的过程也是一种人格品德的培养。在西周时期学校教育内容的“六艺”（礼、乐、射、御、书、数），和后世文人修习的“琴、棋、书、画”中，音乐教育都是一项重要的内容。古人认为，学习音乐不但可以增强人的审美能力，提高个人修养，还可以使人明尊卑、守礼仪，成为维护封建正统的正人君子。音乐的社会作用甚至被古人神圣化了，他们认为只有“雅乐”才是可以修习和欣赏的，而“郑卫之音”则是“淫声”，不但不能学，连听都不能听。《韩非子・十过》中记述了这样一件事：卫灵公去普国途经濮水，记下了水面上传来的一首美妙乐曲，到普国后奏给晋平公听，在座的大音乐家师旷急忙阻止，说这是商纣时代的亡国之音，闻之不利。在这里，音乐甚至可以影响国家的命运了。

　　既然音乐教育和学习是修身养性的途径，声音只是一种借助，那么，音乐的最高境界就是无声的，也就是老子所说的“大音希声”。东晋大诗人陶渊明家墙上常年挂着一张琴，不安弦，也无音阶标记，兴致一来，就取琴虚按一曲，还喃喃自语：“但识琴中曲，何劳弦上声”。这就把只取意趣不拘物象的追求，推向了极至。陶渊明家悬无弦琴并非绝无仅有，实际上，家中安琴不会弹、悬剑不会舞的古文人比比皆是，都是取意而已，也就是“此时无声胜有声”，这时的“意”似乎已经独立于音乐之外，连声音都不需要，只用摆样子的乐器来借助了。

　　我们谈了这么多民族音乐的写意性，是不是说它就没有描绘现实的工笔性了呢？不是的。音乐本来就是起源于对自然声的模仿，关于中国宫、商、角、徵、羽五音起源的一种说法，就是五音分别模仿牛、羊、鸡、猪、马的叫声。如果我们用工笔性和写意性两个概念来区分民族音乐的话，我们也会看到一大批模拟现实世界声音的工笔作品，比如在《百鸟朝凤》、《战马奔腾》、《十面埋伏》等乐曲中，就逼真地模仿了鸟鸣、马嘶以及战场上的金铁交击之声，使人如见其形、如临其境。但纵观全曲，这种现实声音的模仿仍然是服务于情感的抒发，所以我们只能说这些作品有工笔性，而是不是可以把整篇作品称之为工笔性作品，也是不好随便下断言的。

　　把民族音乐的写意性单独提出来论述，意在强调。其实绝大多数音乐作品都是兼工带写的，就是所谓的“声情并茂”，只不过主旨是放在写意上而已。在这一点上，西方音乐的情形也大体如此，不过在其整体艺术“求真”风格的影响下，其写实的工笔性要强一些，这是文化整体差异对个体艺术带来的必然影响。同样道理，中国艺术“求善”的总体特征在中国文学、绘画、建筑、戏曲等多种艺术形式中都有所体现，只是提法不同，有的叫“象征性”，有的叫“虚拟性”。

　　注重心灵感受的中国艺术和注重表现客观现实的西方艺术，都为人类对美的探索做出了自己的贡献，不能说孰优孰劣。但了解这种差异，对我们理解两种文化背景下的音乐作品是有帮助的。