文学的十大关系的部分

　　第十三讲：文学与自然

　　从这一讲开始，我将讲述与文学最为密切的十种关系，通过这个角度，让大家更深地理解“什么是文学”，并区别西方与东方流行的“文学论”教科书，让大家更好更快进入文学世界。我要讲的十项关系包括﹕“文学与自然”、“文学与宗教”、“文学与自我”、“文学与政治”、“文学与道德”、“文学与人生”、“文学与天才”、“文学与文化”、“文学与艺术”、“文学与状态”等，这一课先讲“文学与自然”。

　　自然通常分为内自然与外自然。内自然是指人类的体内自然，即情欲、潜意识等;外自然是指天地江海草木禽兽等大自然，不包括宇宙想象。我们要讲述的是文学与大自然即外自然的关系。

　　自然还有一重意思是道家(老子、庄子)所说的自然，即自然性、自然律、自然法度、自然风格等，这是哲学意义上的“自然”，这也不是我们讲述的对象。

　　西方文学中人与自然的征服关系说起“文学与自然”，我们可能首先会想到给予我们强烈印象的西方文学中有关自然的经典作品，如梅尔维尔的《白鲸记》、杰克.伦敦的《野性的呼唤》、海明威的《老人与海》及《乞力马扎罗山的雪》，还有福克纳的《熊》等精彩名篇。

　　《白鲸记》的英文名叫作Moby Dick。Moby Dick(莫比敌)是白色巨鲸的名字，这是一条神奇的海上庞然大物，也是大自然力量的象征。牠喷水时，“圆拱拱像座雪山似的”。《白鲸记》中的主人公亚哈船长想要征服的就是这条鲸鱼。他所以选择这个对手，一是因为这条巨鲸曾经咬断过他的一条腿，使他变成“跛子”。他不能放过一个吞掉他一条腿的怪物。除了报复的强烈欲望之外，还有一个原因是他的性格。他的个性无比刚强，连形体都显示出这种特征。“他整个又高又宽的形体好像青铜制品，摆在不可更改的模子里塑成，就像希腊神话的英雄帕修斯雕像”。尤其让人印象深刻的是，他身上还有一道古铜色的疤痕，这条疤痕从青发里伸出，一直顺着“茶褐色的枯萎颜面和跛子”往下伸延，最后消失在衣服里。谁也不知道这条伤痕从哪里来，只知道伤痕里一定蕴藏血腥的故事。

　　亚哈船长募集了许多年轻的水手，和他一起到海上去冒险、去征服白鲸，他把一枚十六元的金币钉在桅杆上，奖励第一名发现白鲸的人。他还举行复杂的酒式，然后对着大海吼叫：“杀死莫比敌，我们若不追击莫比敌到死，上帝会追击我们大家。”在他心目中，与莫比敌较量，不仅是与一条鲸鱼较量，而且是与大海、大自然较量，最后又是与上帝较量。

　　驶向白鲸，冲向白鲸，最后亚哈船长的“匹科德号”船终于与白鲸相遇。船上三十个船员同仇敌忾，与白鲸展开了一场殊死的搏斗。一天，两天，三天。头两天打不过莫比敌，第三天进入决战。亚哈船长满怀信心地说，这一天白鲸将喷出最后一口水。然而，莫比敌用巨大的头颅撞裂右舷的船头，大船抖了几下，水由撞裂的缺口涌进来。巨鲸还潜到船下面，并游向亚哈船长的艇。亚哈第二次投掷鱼叉，可是被绳索缠住了，他弯下身去解开。就在这个时候，他的脖子四周被猛然一击，即刻被扫下了船。绳子末端的环眼结很重，拖着整条绳子往下沉，亚哈也被拖进水里淹死了。随即，“匹科德号”也沉没在浪花之下。这一场人与巨鲸的战争，终于以莫比敌的胜利而告终。

　　《白鲸记》于一八五一年出版。过了整整一百年，美国又出了一部人与大鱼在沧海中搏斗的名著，这就是写于一九五二年的海明威最后一部小说《老人与海》。老人是古巴老渔夫桑提亚哥，他已经八十四天没有捕到鱼了。人们都在嘲笑他。只有一个名叫马诺林的孩子跟着他。马诺林给他弄来一点饭，老人吃完就入睡了。在梦中，他梦见非洲海岸上的狮子，可见这位老人的灵魂还是充满征服的力量。第二天，老人独自出海。在海的纵深处，终于有一条大鱼咬住诱饵与鱼钩。牠咬住不放，甚至拖着鱼船，游了整整一个白天。夜幕降临了，老人仍然紧紧地拉住钓绳。一个倔强的老渔夫，一条倔强的大鱼，就这样相持着。第二天早晨，老人开始感到疲倦，手也被勒出血，但仍然坚持。到了第三天，老人已累得筋疲力尽，大鱼还在不断打转。老人最后用鱼叉刺穿大鱼的心脏，把大鱼捆在船边，开始返航。但他很快就发现成群结队的鲨鱼追来，老人杀死了一条，却招来了更大群的鲨鱼，老人又与鲨鱼们展开了一场搏斗。到了第四天清晨，老人的小船终于划进了港口。这时，他才发现，大鱼只剩下骨架。以往阐释这部小说，都赞扬小说有个哲学意味的结局。这个结局告诉人们，老人在海上与大鱼的搏斗，其结果是空的，但老人的快乐都在搏斗的过程中，即力量就对象化在对大自然的征服过程中。这个阐释很美很深刻。但我们也可以作另一种阐释，这就是人类在征服大自然的进程中，即使是胜利者，这种胜利也是虚无的。

　　《老人与海》虽然也写人与大自然(鱼)的较量，但已不像《白鲸记》那样(人对大鱼充满仇恨)，而是人(老人)开始敬佩那条不屈不挠的死咬着钓饵的鱼。小说中有这么一段描写：

　　“鱼啊”，老人温柔地自语，“我要和你厮守到死哩。”

　　它也会和我厮守到底，是的，老人想。

　　“鱼啊”，他说，“我十分爱你，也十分尊敬你。但是在今天结束之前，我一定要杀死你。”

　　让我们抱着这样的希望吧。

　　这段描写象征性极强，我们甚至可以视为西方精英对大自然的态度在调整，文学与自然的关系基调在“调整”。这之前，基调是想“杀掉它”，现在则是在较量中有敬有爱有共同的希望。另一篇著名小说《熊》(福克纳)也表现出同样的基调变化。福克纳是二十世纪继海明威之后获得诺贝尔文学奖的美国里程碑似的作家。他的小说《熊》写艾克·麦卡士林在原始混沌世界与现代文明世界交接年代的人生经历。这个经历也是艾克返回大自然的过程。他原是一名勇敢的少年，其“成人仪式”是通过他亲手杀死一只公鹿后，让别人把鹿血涂在他的额头上完成的。从此，他就与大自然结下不解之缘，他经常跟随表兄和镇上的猎人到镇外的原始森林里打猎，练就一身高强的本领。十六岁那年，他进入森林，去朝拜那只从小就听说的、传奇性的神秘大熊——猎人们奉为自然之神的“老班”。最后在山姆(曾是奴隶的狩猎能手，不属于社会只属于大自然的奇特印第安人，艾克的精神导师)的指引下，抛弃了指南针、手表和枪支等现代文明的产物后，老熊才像神那样突然出现。这只熊最后被印第安混血儿霍根里克和一条叫作“狮子”的杂种狗杀死。两年后，艾克重返大森林，发现那个大自然的世界面目全非。原来杀死大熊的霍根里克因在新的文明秩序里无所适从而神经有点错乱了。而他自己又发现，他可以继承的祖业，原来是一本血泪账，他的祖父大庄园根本就是个血泪园。(祖父霸占了一个黑人女子，与她生了一个混血女儿，其女儿长大后又成了他的新情妇，黑人母亲受不了屈辱，终于投河自尽)艾克亲眼看到现代文明的无耻，决定放弃可继承的财产而选择用“自然法则”开始自己的“木匠”人生。福克纳这部小说很有思想深度，它告诉读者：以牺牲大自然为代价的文明之路是黑暗的，人类在通向现代文明的道路上不可遗忘自然法则。

　　中国文学中“人与自然”的关系基调

　　应当说明的是，我们在界定“征服”基调的时候，说的只是“基调”，并不是说，这基调就没有崇尚自然的作品。例如，与《白鲸记》(一八五一)差不多同时代，就产生过梭罗的《瓦尔登湖》(一八五四)，而梭罗的老师埃默森更是一个鼓吹“自然乃是精神之象征”的大思想家。如果说，西方文学“人与自然”的关系基调是“征服”的话，那么，中国文学人与自然的关系基调则在于“和谐”。中国的大文化，以“天人合一”为理想，“天”即自然。大文化以天人和谐为理想，表现在文学中也是这一理想。中国的山水诗、山水画全是这一理想的投射，只不过是不同的诗人画家投射的文化精神有所区别而已。

　　从整体上说，先秦时期，山水诗投射的是儒、道两家文化的精神。儒家以山水作为道德精神的象征。孔子说，“智者乐水，仁者乐山”，“为政以德，譬如北辰，居其所，而众星拱之”。《诗经》和《楚辞》中呈现山水之美的诗有一些就蕴含着儒家精神。与儒家不同，道家的重心是强调人与自然的和谐，是人在自然中获得逍遥(自由)与解脱，其快乐在与大自然的交往中实现。《庄子·知北游》说：“山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐与!”庄子不像孔子那样在山水中寻找道德资源，而是直接从大自然中争得纯粹的审美享受。庄子这种“人与自然”和谐共处基调，对后世文学产生了巨大影响。到了汉代，道家的自然美甚至成了神仙的居所，观赏自然山水之美成了当时名士的品性和超越世俗的手段。到了东晋，又进一步融佛于玄，把“以玄对山水”变成“以佛对山水”，孔子的“智者乐水，仁者乐山”，其智者、仁者也涉及佛教的信徒。

　　中国文化这种“人与自然”的和谐传统，造就了中国文学史上许多卓越诗人如李白、柳宗元、王维、孟浩然、岑参、寒山等。最伟大者，要属陶渊明。陶渊明生于公元三百六十五年，死于公元四百二十七年。他最著名的《归去兮辞》写于四十一岁。这是他逃离政治、回归自然的诗情宣言。这首诗的象征性极强。它象征着中国作家赢得了一种划时代的觉悟，明白阳光下最美的生活是与大自然融合为一的生活。“人与自然”的关系比“人与社会”的关系更有价值，这种关系单纯、质朴，但更美更有诗意。离开大自然，就不是诗意的栖居。陶渊明很了不起，他发现人世间最美最有诗意的处所并不在显赫的官场，也不在于繁杂的人际，而是在人们习以为常的、最平凡的田园农舍中，和不用金钱购置的、充满阳光的“大化”(大自然)之中。因为融入大化大自然中，所以就不喜也不惧，泰然自乐，既可保持自己的理想情操，又可获得心灵的自由与平静。人生如何得大自在大快乐，陶渊明给他的后世知音以极大的启迪。

　　“人与自然”文学基调的变迁

　　前面已讲过，西方二十世纪文学出现的“人与自然”主题，其基调已悄悄发生变迁。除了《老人与海》和《熊》透露出消息之外，还有一些作品也在呼应卢梭的“回到大自然中去”的哲学。在海明威与福克纳之前，就有杰克·伦敦的《野性的呼唤》(写于一九○三年)。这是一篇关于狗的故事。小说主人公讲述了一只狗如何逃离人类世界，而返回大自然，并成为群狼之首的故事。这只名叫“布克”的狗勇猛强悍，本是南美洲一个法官的宠犬，后来被狗贩子用诡计诱捕，卖给一群流氓，经过训练又转卖到淘金者手中。这只狗在训练中被打得死去活来，最后成了一只雪橇主力狗。这群在雪地负重奔波的狗白天常为了争夺一点可怜的食物，互相厮咬，夜晚常为了争夺帐篷外一个避风的雪洞而疯狂搏斗，食睡之外就是无休止的奔跑。恶劣的环境和繁重的劳顿，使这群拉橇狗还未到达目的地就死了一半。所有的狗都只是有生命的、被奴役的工具。但没有任何一只狗意识到这一点。惟有“布克”觉悟了，它终于拒绝这种被奴役的狗生活，逃离人间，奔向大森林，恢复自己的野性而成为狼的首领。这篇小说一直被视为杰克·伦敦的精神自传。这是他对现代社会的绝望宣言，绝望之后的希望就是大森林、大自然。这一作品的主题与基调已不是征服大自然，而是返回大自然。

　　二十世纪的中国文学反而在大思路上发生了错乱。陈独秀所发布的五四新文学运动的宣言性文章《文学革命论》，在提倡写实文学、社会文学的同时(这是对的)，错误地把“山林文学”当成革命对象，完全抛弃人与自然的“和谐”传统。但是，那时并未对山林文学展开大规模的批判，而其代表性诗人郭沫若在《女神》中仍然讴歌大自然，讴歌地球，深情地呼唤“地球，我的母亲”。可是到了一九五八年，他却呼唤人们“向地球开战”了。在他与周扬合编的《红旗歌谣》中，选择了许多征服自然的作品，如“与北风斗狠”、“大海我们填”、“人心齐、泰山移”，呼唤“劈开地球找珍宝”。其基调乃是“与天奋斗，其乐无穷，与地奋斗，其乐无穷”。从那时候起，中国现当代文学也就丧失了与自然对话的和谐维度了。

　　第十四讲：文学与宗教

　　这一讲，我们要从“文学与宗教”的关系视角，来看中国文学与西方文学在精神内涵方面的巨大差距。这个角度才是中西文化比较也是中西文学比较最根本的角度。

　　一、文学与宗教的共同点

　　首先，我们还是要超越中西而看看文学与宗教的基本异同点。先说共同点。我认为，共同点有四个方面：

　　(一)文学与宗教都是情感的存在形式。

　　周作人很早就讲述过这个问题。他在《圣书与中国文学》①一文中说，基督教讲爱，爱就是上帝，上帝就是爱。上帝住在爱里面，主张爱一切人，宽恕一切人。《圣经》就是“爱经”。宗教以爱为出发点和归宿，没有爱，就没有宗教。爱也是文学的出发点，没有爱就没有文学。理性主义者会质疑：哪有那么多的爱。在理性领域里，确实没有那么多，但在宗教与文学领域里，则很多很多，多得泛滥，所以才产生浪漫主义，产生拜伦。我们可给周作人作点补充的是，虽然都是爱，但基督教讲的是圣爱，即上帝之爱，并认定这是一切爱的源泉，而文学所讲的爱虽也有圣爱(尤其是西方文学)，但更多的是人间爱，即情爱、父爱、母爱、友爱等。文学讲爱，宗教则强调慈悲。慈悲包含着爱，但又不同于爱。慈悲爱一切人，宽恕一切人，而爱则往往是自私的，嫉妒的，排他的。爱与慈悲并不相等。伟大的文学家都向上帝靠近，也讲慈悲之心，也同情世俗眼中的所谓“恶人”。

　　(二)文学与宗教都是心灵的存在形式。

　　作家可以是无神论者，可以不信教，不必有宗教信仰，但一定要有宗教情怀，即宗教心灵，用中国的民间语言说，便是一定要有菩萨心肠。钱锺书在《谈艺录》里引用诺瓦利斯(Novalis)的话说：“真诗人必不可失僧侣心，真僧侣与必有诗人心。”①我们常听到“上帝存在或不存在”的争论。其实，说“上帝不存在”与说“上帝存在”都对。两者是一对悖论。说“上帝不存在”，对，因为你无法用逻辑和经验证明上帝的存在;说“上帝存在”，也对，因为只要把上帝视为心灵，它就存在。

　　因为都是心灵形式，所以两者都向往真、善、美，否定与“真善美”相反的人性弱点，如人性中的傲慢、偏见、嫉妒、虚伪等。但文学虽然也否定，却努力呈现人性的真实。它不仅呈现人性的优点，也呈现人性的弱点。宗教往往谴责人性的欲望，但文学却承认欲望的权利并以中性的态度描写欲望。

　　第三，文学与宗教追求的都是启迪性真理，不是实在性真理。惟有科学才追求实在性真理。实在性真理仰仗的是逻辑与经验。而文学与宗教则往往反逻辑，尤其是宗教，它更是崇尚先验。

　　第四，文学与宗教都具有超越性，宗教不仅超越现实经验，而且超越现实人性而进入神性。没有神性，便不是宗教。禅宗其实是无神论者(没有基督教那种人格神)，但承认有神性。文学则往往通过想象超越现实时空而进入无限自由时空。因此，文学与宗教实际上都在追求一种高于现实境界的精神境界。这一境界，有时被命名为宇宙境界，有时被命名为天地境界，有时被命名“澄明境界”，有时被命名为“审美境界”。因此，可以说文学也追求某种意义上的神性。

　　二、文学与宗教的不同性质不同归宿

　　文学与宗教又是完全不同的两种存在。其性质完全不同。

　　文学之核是人性本体论，宗教之核是神明本体论。或者说，文学讲人主体，宗教讲神主体。文学的主角是人，宗教的主角则是神;人有缺陷，神则完美。我说《红楼梦》里的贾宝玉是“准基督”，而不说他是基督，因为他有人的缺点，是一个世俗世界的花花公子。莫言的《红高粱》里的英雄，同时又是土匪，“最美丽又最丑陋”，“最英雄好汉又最王八蛋”。

　　我们说文学与宗教都是情感，都是心灵，但两者的情感归宿与心灵归宿却很不相同。从情感上说，宗教情感总是归于“一”，即归于一个方向，一个巨大理念：或归于上帝，或归于基督，或归于释迦牟尼，或归于安拉和穆罕默德，这些都是绝对的“一”，即绝对的“终极究竟”。而文学则归于“多”，即归宿和展示为情感的多元：或归于亲情，或归于恋情，或归于友情，或归于世情，或归于悲、喜、欢笑与歌哭，千种万般，变幻无穷。如果文学归于“一”，那么，这种文学一定是失败的文学。宗教情感最后归结为宗教理念，所以走向信仰。

　　而文学情感最后则归结为复杂人性，所以走向审美。也因此，文学只有形象(众多形象)而没有偶像，更没有偶像崇拜。中国当代文学有一段时期整体堕入陷阱，即将丰富的人物形象蜕化为“高大全”偶像的乏味泥潭。文学与宗教这一根本区别，反映在外部形势上就是宗教必须具有宗教仪式，而仪式总是一律化。中国没有典型的宗教，所以也没有相应的宗教仪式。儒家也不能篡改宗教，顶多只能将其半哲学半宗教化。康有为曾经策划孔教会，设置多种仪式，企图把儒家宗教化，却未成功。文学不讲究仪式，但一定要有审美形式。因此，我说文学的三大要素是心灵、想象力、审美形式。审美形式千姿百态，每个好作家都会寻求属于自己的独特形式。作家最怕重复他人和重复自己，最怕公式化与一律化。如果说宗教是讲“认同”(认同一个绝对精神与绝对理念)，那么文学恰恰反其道而行，它总是追求“特异”，尽最大努力避免认同与雷同。

　　除了这一根本差异之外，作家的创作实践还有以下三点与宗教实践完全不同：

　　(1)文学只讲“旅行”，不讲“到达”。这是弗吉尼亚·沃尔芙说过的话。这是文学的真理。文学只描述过程，它不像宗教那样，总是在叩问终极究竟即终极真理。宗教总要指明“彼岸”、“结果”、“涅槃”、“天堂”等等，这实际上是一种封闭性的完成。而文学则永远是个未完成，永远都在“旅行”中，即永远都在过程中。高行健的《灵山》所以是文学的灵山，就因为它永远找不到，永远无法抵达。重要的是寻找过程和此过程中的心理心情心绪等等。而宗教则一定要说明“灵山”是什么?灵山在哪里?灵山上的诸神是谁?总之，宗教重终极，重天国、重皈依，而文学则是重旅行、重人间、重过程。文学只知道通向伟大，并不知道伟大在哪里，所以，文学比宗教更具开放性，即更多情感的出口。

　　(2)文学不重“到达”，但重视“表达”。因此，文学与宗教的实现手段也就不同。总的说来，宗教重觉悟，文学重呈现。宗教可视为教育学，总是教人如何悟道，如何觉悟，如何找到心灵最后的依托，即心灵最后的存放之所、归宿之所。各种宗教都有觉悟与皈依的确定性。而文学没有确定性，它所描述的人性是暂时的，流动的，瞬间的。所以宗教只告诉你应当相信什么，依靠什么，心灵应当交给谁，这就是觉悟。一旦觉悟，便是到达，便是目的，它不要求描述，即不要求诉诸文字。一旦诉诸文字，反而失去神秘。禅宗为了让人守持神秘体验，甚至要求信徒不立文字。而文学则一定要描述，要呈现，要诉诸语言文字。

　　(3)宗教一般不要展示主体的清晰形象。上帝是什么样?至今我们还是模糊。基督是什么样?画中的基督各种各样，我们也只能作模糊选择。伊斯兰教的真主阿拉，其形象更是朦胧。佛教中的“如来”也是各种各样，没有一个确定的可以明晰展示的形象，从根本上说，神的形象不可描述，而文学则要展现明晰的形象。作家笔下的人物，总是带有意象性、具象性，总是有血有肉，生动活泼。

　　三、文学与宗教的相互渗透

　　我们讲文学与宗教的分分合合，也就是它们的分离与结合。原始社会的文学与宗教统一在巫术与祈祷仪式里。“巫”是中国文化非常重要的部分，比西方的“巫”地位高得多。它是人与天之间的中介，巫术是人与天对话的形式。人们跳舞唱歌，也是求神祈神。此时，艺术和宗教结合在一起。后来，艺术逐渐从仪式中分离出来，不再附属于宗教，这就形成了今天独立的文学艺术。以往人们只欣赏宗教的仪式，后来便欣赏自己创造的歌舞形式。这就是文学的发生。文学虽从宗教中分离出来，但后来又与宗教相互浸透，特别在欧洲。对于这一点，周作人讲得不错，他说欧洲文明的发源是“两希文化”，即希腊和希伯来文化。希腊文化追求“肉”，是“现世”文化;希伯来追求“灵”，属于“永生”文化。两种文化，互相浸透，经过发展，希腊文化从追求人体之美，走向关注人性，再进入人道精神，出现了悲剧和史诗。人道精神体现了基督精神，这是雅典向耶路撒冷汲取的营养的结果。而希伯来文化本来只讲“灵”，但也不断吸收“人”的养分。《圣经》中有很多恋爱诗，都是人性的诗篇。这就叫作“不同而通”。我为什么把《红楼梦》称作“文学圣经”?《红楼梦》是我们中国文学第一经典极品，它与西方的《圣经》是同构的，即在大体上结构相同。这种同构首先表现在两部作品都有一个“创世纪”神话。《圣经》中的创世纪神话是上帝造人，《红楼梦》创世纪神话，“上帝”是补天的女娲，女娲补天时有一块多余的石头被扔掉了，这块顽石通灵之后就下凡变成贾宝玉。从哲学上讲创世纪的神话是自然的人化。其次，《圣经》中亚当与夏娃是人类最初的男女，《红楼梦》也有“亚当”与“夏娃”，即“神瑛侍者”和“绛珠仙草”。通灵之后，两人下凡展开了一段恋爱故事，因此我说这是“天国之恋”。第三，《圣经》创造了耶稣，《红楼梦》创造了“准耶稣”——贾宝玉，他爱一切人，宽恕一切人也同情一切人。“情榜”贾宝玉为“情不情”，即对于“不情之人”与“不情之物”全都投以感情，这就是基督的精神。贾宝玉不仅“情不情”，而且“善不善”、“真不真”，连“假人”、“假话”也相信。在第三十九回，刘姥姥当着贾母和众姐妹的面，信口编了一个小姑娘雪中抽柴的故事，宝玉信以为真，私下拉住刘姥姥细问女孩的名字，得知叫“茗玉”，十七岁就去世了。宝玉听后叹息不已，次日一早竟同茗烟去找“茗玉”的祠堂，这当然是找不到的。他不相信世界上有“坏人”，有“假人”，对人类充满信赖，这就是佛性。我讲过宗教大法官的寓言，贾政可以看作是“大法官”，贾宝玉则是“基督”，贾政应该对宝玉说一句话：真的是你吗?你不应该来扰乱我们的秩序。贾宝玉破坏了父母贵族府地的传统，他的心灵与贾府秩序格格不入。周作人引用俄国作家安德烈夫(Leonid Andrejev) 的话，说作家最大的不幸就是比常人多了一份同情心。因为作家会感同身受，他有时比受苦的人还痛苦，比不幸的人还要感到不幸，所以他要宣泄，要呼喊，要写作。《红楼梦》和《圣经》都追求忘我的、天人合一的宗教大境界。宗教不一定都像《圣经》那样带有文学性，但好的文学一定要带有宗教性。托尔斯泰有本书叫作《艺术论》，他说道，最高的情感必须是宗教情感，这句话可以解释为：一个作家不一定有宗教信仰，但一定要有宗教情怀。宗教讲“圣爱”，作家则讲“大爱”，就像李后主那样，担负人间罪恶;又像基督那样，敢于为人类走向十字架。

　　四、中西文学的巨大差异

　　西方有完整意义上的宗教，中国却没有。因此，东西文化便由此产生巨大的差别。关于这种差别，李泽厚作了如此概说：西方文化是“两个世界”的文化，即人世界与神世界并立的文化;中国文化则是“一个世界”的文化，即只有人世界、世俗世界、此岸世界的文化。这种文化差异投射到文学，也使中国文学与西方文学呈现出几个巨大差别：

　　(1)西方的经典文学多有宗教背景，哪怕是具有反宗教意识的作品，也有宗教背景，即有上帝、基督、教会、神灵、天堂、地狱、天使、魔鬼等背景。因此，其主题与精神内涵常有人与神的冲突，人性与神性的冲突，以及人与魔，神与魔的冲突等等。中国文学中少有这种冲突内涵。相对于西方文学常见的：“生或死”的选择，中国文学更多的则是：“仕或隐”的焦虑。而“仕与隐”，都属现世生活，与彼岸世界无关。

　　(2)在此大背景下西方文学作品常有的基调是灵魂呼告，无论是雨果的《巴黎圣母院》，还是法郎士的《泰绮思》，或者是陀思妥耶夫斯基的《卡拉玛佐夫兄弟》，都是灵魂的呼唤。中国文学中却几乎没有灵魂呼告，只有“乡村情怀”，所以许多作品都在抒写离别、思念、缅怀。西方的挽歌不发达，因为它有一个天堂——彼岸世界可作慰藉，所以亲人死了不必痛苦，而中国没有彼岸世界，所以亲人死了便伤痛不已，因此挽歌也特别多，极其动人。

　　(3)因为灵魂在西方文学中是一个独立的世界，所以它往往开掘灵魂内部的挣扎与搏斗，这正是鲁迅所说的“灵魂的深”。莎士比亚的《麦克白》之所以能成为最伟大的悲剧作品，关键就在这里。作品不是描写因果报应，而是描写凶手本身灵魂的挣扎，灵魂的痛苦。陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》等作品也都是在展示灵魂中的张力场。都有巨大的灵魂深度。

　　五、“审美代宗教”的现代潮流

　　尽管文学与宗教有相通之处，但两者毕竟存在着巨大差别。因此，文学就必须作出选择，或走向信仰(宗教)，或走向审美。二十世纪早期，我国的思想家王国维和蔡元培都提倡过“以审美代宗教”。这不是“灭信仰”，而是“易信仰”。即把对神的信仰转向对“真善美”的信仰。蔡元培曾阐述过此举的理由，他认为，“美”更带有普遍性。也就是说，“美”可以超越宗教的偏见和偏执(不同宗教之间常有争执，每一宗教内部也有门派之争)。

　　文学艺术不是审美的全部，它只是“美”的重要部分。但也可以超越宗教的有限教义和有限阐释，打通所有人、所有信徒的“人性”和普世情怀，使音乐语言、绘画语言、诗歌语言、小说语言等成为全人类的共同语言。所以，我们应当支持以审美代宗教的思潮，努力走向审美，而不是宗教。

　　第十五讲：文学与自我

　　五四新文学运动发生时，创造社提出两个著名的口号，一个是“为自我而艺术”，一个是“为艺术而艺术”，但几年之后，这个口号便销声匿迹了。八十年代，“自我”在文学中又再次被强调。我讲“文学主体性”，也包括呼唤“自我”的回归。无论如何，“自我”包括自我的内涵、自我的态度、自我在文学中的位置等等，这些都是必须探讨的。

　　一、所谓“自我”

　　通常所说的“自我”，便是生命个体，英文表述为individual。但个体本身又是很复杂的。至少可分为生物性个体与社会性个性，也就是说，自我首先是个生物体，然后又是社会体。人处于婴儿阶段，还不会说话，还没有进入社会，此时的“自我”很简单，基本上是个自然生命。但是，婴儿长大成人之后就进入学校(小社会)，之后又进入大社会。此时的“自我”就变成“社会关系的总和”。这个个体，不可能是与社会隔绝的“原子个人”，而是处于社会关系网络中的人。此时的“自我”就复杂了。仅仅使用语言这一项，就意味着“自我”被社会所制约。法国大哲学家勒内·笛卡尔说：“我思故我在”，其实是“我思故我不在”。因为你思考时必须使用语言，而语言是社会制造的，你一旦使用，便落入社会(他人)的掌握之中，“自我”也就不存在了。我出国之后给自己规定的使命之一是“放下概念”。因为我和我的同一代人是在概念(语言)的包围中迷失的一代，“阶级斗争”、“继续革命”、“全面专政”等话语体系使我们的“自我”完全迷失、消失了。只有放下概念才可能重新拥有自我。我读存在主义哲学，最大的收获是明白一点，所谓存在，最重要的是“亲在”，这就是“自我”。存在主义的哲学便是教你如何成为自己的哲学，即自我成为自我的哲学。八十年代，我发现没有自我便没有文学。作家自我如果完全生活在概念中，生活在党派等群体中，那就谈不上文学的自性与个性，所以必须强调自我，肯定自我。但是，“自我”又是一种极为丰富、极为复杂的存在。社会的复杂、纷繁、动荡，人性的混乱、幽深、无序等，都会影响自我、改变自我。有些人有些作家为什么想当隐士，就因为他们承受不了社会关系的重压，企图通过简化社会关系而赢得一个较单纯、较真实的自己。正由于“自我”乃是一个复杂的存在，所以近现代的哲学、心理学、伦理学等多种学科，都对“自我”进行大量的研究。我在芝加哥大学“客座”时，李欧梵教授特地邀请哲学家泰勒(CharlesTaylor)来学校作学术讲演，他就写了两大部论著名为《自我的陷阱》。在十九世纪，出现了弗洛依德从心理学角度剖析自我。他把自我分解为“本我”、“自我”、“超我”，这是划时代的学术发现。然而，他毕竟是用科学家的眼光来看“自我”，其“自我”中的“本我”、“自我”、“超我”毕竟都是“静态”的、生物的“我”。所以鲁迅不满意，把弗洛依德划入“诗歌之敌”，他说：“近来的科学者虽然对于文学稍稍加以重视了，但如意大利的伦勃罗梭(神病学者)一流总在大艺术中发见疯狂，奥国的佛罗特(即弗洛依德)一流专用解剖刀来分割文艺，冷静到了入迷，自然不觉得自己过度的穿凿附会者，也还是属于这一类。”

　　二、西方文学中的“浪漫自我”和它的衰落

　　鲁迅批评弗洛依德“冷静到了入迷”，很有全盘否定之嫌，但他却也拈出“冷静”这一关键词。西方文学中的自我意识发生得比较早，可以说在古希腊的“自由民”中就有了。“文艺复兴”运动肯定人的策略便是打着“复古”即返回古希腊的旗号。中世纪严酷的宗教统治把“人”变成“神”的工具与奴仆，“自我”当然也消失了。返回希腊，便是重新肯定自我。那时候，被肯定的人，乃是古典的、高贵的、优秀的人，是“宇宙的精英、万物之灵长”，是优秀、健康的“自我”。可是，这个“自我”经过几世纪的发展，尤其是经过十八世纪启蒙时代的洗礼，到了十九世纪，文学中的“自我”便无限扩张，变成“自我膨胀”、“自我宣泄”，也就是“浪漫自我”进入高潮。高贵、彷徨的哈姆雷特此时变成了《红与黑》(司汤达)中不择一切手段自我奋斗的于连，变成拜伦笔下那个在疯狂的情爱中实现自己的唐璜。十九世纪文学的“浪漫自我”，到了下半叶特别是世纪末，进而出现了哲学上的“浪漫自我”，这就是尼采。这个尼采是欧洲最后的浪漫，其“自我”膨胀到企图取代上帝，实际上却是“自我新上帝”。我国五四新文化运动的先驱们目光投向西方时，只注意尼采，不注意卡夫卡。换句话说，卡夫卡尚未进入中国新文化先驱者们的视野。而这个卡夫卡，才真正是世界文学现代主义的发端，他作为世界文学新的里程碑，一反“浪漫自我”的基调，通过其代表作《变形记》、《审判》、《城堡》，终结了传统人道主义的“理性人”，也终结了“浪漫自我”的文学潮流。在他的作品中，人很渺小，很无助，原先被夸张的自我在他笔下变成一只小虫，一只甲虫。在表面繁华的世界里，人根本没有立足之所，“自我”到处碰壁，时时遭受监视与审判。现代社会更像是迷宫与城堡，可望而不可即，天天感受到的只有迷失与困境。卡夫卡把十九世纪的“写实”、“浪漫”的文学基调变成“荒诞”的基调，于是，在他之后又出现了贝克特、尤奈斯特、加缪和高行健等完全告别“浪漫自我”的作家。中国一些读者读不懂高行健，就因为他们首先读不懂卡夫卡。高行健正是一个用最冷静、最清醒的眼光审视人性、审视自我的作家。他创造的“冷文学”，便是用一双冷眼去观世界与观“自在”。尤其突出的是，就像冷静地观察大千世界一样，他也冷静地观察自我。他发现，地狱不仅在他人身上，也在自己身上。“自我”具有恶的无穷可能性。哲学戏《逃亡》揭示一条真理：人可以冲破各种外部的地狱，但很难冲破“自我的地狱”。他把弗洛依德的“本我”、“自我”、“超我”主体三坐标，从静态化为动态，从而在主体内展开了“你”、“我”、“他”三者复杂的语际关系，他的剧本《逃亡》更是告诉人们，你可以逃脱各种外部的地狱，但很难逃脱“自我的地狱”，而最坚固、最难冲破的正是“自我的地狱”，不管你走到天涯海角，这个地狱总是紧跟着你，伴随着你。他的第二部长篇小说《一个人的圣经》，也是叙述一个自我带着自身地狱到处逃亡，但却无处逃遁。这个“人”既疯狂又脆弱，他就像卡夫卡笔下的一条小虫、一只跳蚤，卑微而充满恐惧。到了《一个人的圣经》，五四之后的浪漫自我已消失得无踪无影，我们看到的“自我”，只不过是披着狼皮的羊，披着人皮的虫。高行健不仅终结了中国的“浪漫自我”，而且也进一步终结了西方的“浪漫自我”。

　　三、中国传统中的内在自我

　　与西方的文学主流相比，中国缺少于连、唐璜似的“浪漫自我”，即那种外部的、充满行动的、“胆大包天”的、敢于冒险的自我。五四时期郁达夫笔下的“自我”，只不过是小浪漫的自我。哪怕只是一点点的“自我解放”，也是战战兢兢，可怜得很。倒是郭沫若的《女神》，真呐喊出一些自我的强音，可惜时间太短，很快就偃旗息鼓。当时周作人发表《中国新文学的源流》，意在说明五四表现自我的新文学，中国古已有之，尤其是明末，就有小浪漫自我。他意在说明，五四传统乃是发端于明末，这倒没有错。明末三袁的“性灵说”以及他们之前李卓吾的“童心说”，都表现自我。但这种自我从总体上说，还是属于内在的、内心的，与雨果、司汤达、拜伦的浪漫主义很不相同。其实，中国的自我意识，其发端应追溯到二千三百年前的庄子。庄子对中国文化的重大意义，就在于他提供了自我空间的哲学根据。在孔子的严密道德秩序中开辟了自我逍遥的自由空间。庄子的“逍遥之我”倒是大浪漫的自我。但这种自我基本上也属于内心范围，无论是大鲲还是大鹏，都不过是想象中的自我实现。二十世纪下半叶中国当代文学的前半期(大约三十年)，出现了一个巨大问题，就是“自我”的完全消失。刚才我们对五四时期表现自我的文学现象虽有些微词，但那时毕竟还有活生生的“自我”，除了郭沫若、郁达夫等打出“为自我而艺术”的旗号并创造出相应的诗文之外，标榜“为人生而艺术”的其他作家，虽然不同于创造社诸子，但其作品总还是有“我”的存在，作家自我的个性还是浸透于作家主体之中。可是到了二十世纪下半叶，整个中国当代文学全都进入讴歌文学体系，所有的诗文便只有“我们”而没有“我”。这个时期的作家被国家界定为“人民的代言人”、“无产阶级的代言人”。作家自身也确认自己是这种角色。如果没有资格充当人民的代言人，就必须努力改造自己，努力向这种角色靠拢。所以这个时期的作家诗人，称号之前一定要加上“革命”两字，即革命作家、革命诗人、革命艺术家等(人民艺术家也可以)。作家主体的非个人化后，便是作品的非个性化。例如诗人郭小川，他的大部分诗歌，其主体身份都是“战士”、“革命诗人”，即革命的代言人，惟有一首《望星空》是抒发“自我”的孤独感与彷徨感，结果这首诗被批判为反映庄子奴隶主的没落情绪。

　　这个时期的文学，还发生了一个巨大现象，就是文学的“失语”现象，这时候的诗人、作家、戏剧家都很奇怪，都只会重复领袖的语言、党的语言、大众的语言，就是不会说自己的话。连郭沫若、老舍、曹禺这些现代文学中最优秀的作家也不会说自己的话。八九十年代我在评论七十年代和八十年代的后期当代文学时，肯定了朦胧诗人的一个功劳，就是他们扬弃了“集体经验语言”而恢复了“个体经验语言”，也就是“自我的语言”和“个人”的声音。

　　我在叙述“文学与自我”关系的历史时，也向同学们传达了一种文学常识，这就是，从事文学的第一条件是必须说自己的话，必须有自己的语言、自己的声音。对于文学家来说，守持独立不移的品格，比什么都重要。

　　第十六讲：文学与政治

　　一、文学性质与政治性质根本不同

　　今天我们要讲的题目，是许多人讲过也是最难讲清的题目，但是非讲不可。

　　谈起这个题目，中国的老师、作家总是想起鲁迅著名的文章(讲演)《文艺与政治的歧途》(选入《集外集》，写于一九二七年)，总是记起他的著名的话：“孙传芳所以赶走，是革命家用炮轰掉的，决不是革命文艺家做了几句‘孙传芳呀，我们要赶掉你呀’的文章赶掉的。”也就是说，政治(炮)才真的有实用价值，文学却是“无用”的，当不了炮弹与刀枪。

　　关于这个题目，我们在第二、第三讲中也初步涉略，讲到文学与政治总是发生冲突，也就是鲁迅所说的总是走“歧路”(不同的路)。这是为什么呢?因为两者的根本性质本来就不同。政治，包括时髦的民主政治，也不能改变政治的基本性质，这就是权力的角逐与利益的平衡。文学则是超功利的事业。它的天性本就远离权力的角逐，也远离现实利益的各种交易。如果用康德的公式来说明，文学属于“无目的的合目的性”。所谓“无目的”，是指无确定的目的，尤其是无确定的权力与财富的功利目的。所谓“合目的性”，是指超越确定目的的最广泛的合乎人类生存延续的带有目的性质的宏观指向。政治家强调确定的目的，调动一切手段为此目的服务，而文学家则不愿意俯就这种确定目的。它不能只关注一党一派，而必须关注全人间、全人类;它不能只关注现存的秩序，而必须关注人类的前途与未来;它不能只关注法律责任，还必须关注良知责任;它不能只维护“现有的生活”，还必须呼唤“应有的生活”。文学所有这一切目的，都不是暂时的、狭隘的、实用的小目的，而是长远的、广阔的、普遍的“人类延续”的大目的。所以大目的与小目的总是要发生冲突，而且是永恒的冲突。陀思妥耶夫斯基在《卡拉玛佐夫兄弟》中所写的“宗教大法官寓言”，正是揭示这种冲突。我们可以把寓言中大法官视为政治化身，视为小目的的实施者，又可以把基督视为文学的象征、大目的的守持者。他们相遇时的故事意义深远，值得我们领会一遍又一遍，值得我们思考一辈子。现在我把《罪与文学》(与林岗合著)关于大法官寓言的解读摘录一小段给同学们：陀思妥耶夫斯基的小说以揭示人类社会和人类心灵的悖论而著称，巴赫金所说的“复调小说”也正是这个意思。他的《卡拉马佐夫兄弟》借二哥伊凡之口给读者讲了一个宗教大法官的寓言，其含义之深刻尤胜过许多思想著作。寓言说的是在十六世纪西班牙的塞维尔，一位年近九十的红衣主教为了要在人间建成天国，疯狂地迫害异端，以“无比壮观的烈焰，烧死凶恶的邪教徒”。正当他扫清障碍，为了上帝的荣耀，架起火堆，烧死上百个异端的时候，耶稣降临了。耶稣来到宗教裁判所烧死异教徒的广场，人们纷纷把他围住，他向人群伸出了双手，为他们祝福。还在塞维尔大教堂前的台阶上，帮瞎子治好了眼睛，扶瘸子起来走路，让入殓的小女孩复活。这位红衣主教大法官把这一切看在眼里，脸上笼罩了一层阴影，眼睛射出了凶光。他带了神圣的卫队走过来，把耶稣抓起来，关在牢房里。老百姓吓得给耶稣磕头，他也默默地给老百姓祝福。到了半夜，宗教大法官亲自提着灯，独自一人走进了监狱，大门在他身后关上。大法官在门口停下脚步，久久地，仔细打量犯人的脸，然后走到跟前把灯放在桌上，对他说：“真是你吗?是你吗?”他没有听到回答，便赶紧补充了一句：“别回答，保持沉默。你又能说什么呢?我知道你会说什么，你也没有权利给自己说过的话再增添什么新内容。你为什么妨碍我们?你是来妨碍我们的，这你自己也清楚。但是你知道明天会怎么样吗?我不知道你是什么人，我也不想知道你真的是他或者仅仅像他，但我明天就要审判你，并且把你作为最凶恶的异教徒活活烧死。明天只要我一招呼，今天吻你脚的那些人就会跑过来往你的火堆上添加柴火，这你知道吗?是的，你也许知道。”他在沉思中补充了一句，专注的目光始终也没有离开囚犯。

　　……

　　宗教大法官没有那么自信，再一次央求他手下的囚犯(耶稣)不要来妨碍他们的事业，他对耶酥说，你没有必要来，至少暂时没有必要来。陀思妥耶夫斯基还是笔下留情，没有让宗教大法官处死他的囚犯，而是让囚犯在他布满皱纹的脸上吻了一下，就出门走了。毫无疑问，这个寓言讲的是人类社会和人类良心的悖论，人类的生活就是处在这样的悖论之中。宗教大法官象征的是人类的理性及其实践，就像柏拉图“理想国”里洞明世事追求至善的“哲人王”一样，不同的是宗教大法官的形象具有更多历史实践的痕迹……耶稣作为囚犯的形象，象征的则是人类的良知。它是非功利的，它的力量和软弱都在于它存在于人心之内。耶稣作为囚犯的形象出现，那是很好的隐喻：它是被囚禁的。它不像宗教大法官那样，握有生杀大权，有卫队和随从。但权力虽然能够囚禁他，却不能征服他。良知虽然不能解决面包问题，但它能够裁决理性及其实践的人类功利性活动是不是走偏了方向，是不是背离了良知。宗教大法官一句话：你是真的吗?你不要来妨碍我们的事业。这话说尽了人类功利活动和非功利活动的悖论。两者依据相对立的原则，依据相对立的价值取向而共存于人类之中。

　　政治，为了维持现存的秩序，它必须使用监牢、锁链、刀枪、篝火等等，这有它的理由;而文学为了维护人类良心和每一个生命体的尊严与权利，它必须超越监牢、锁链、刀枪、篝火等等，这也有它的理由。于是，两者便形成悖论，也形成冲突。

　　文学与政治的冲突，带有普遍性，即全世界都是如此，所以才会发生政治权力对文学作品的禁锢，才会有文学家的逃亡与流亡。我们熟悉的伟大作家但丁、易卜生、乔伊斯等，都是流亡作家。他们都为政治所不容。所以我们不能幻想一劳永逸地化解冲突。但是，我们作为文学的爱好者或职业者，必须了解“文学与政治”关系中的几个基本常识。二、文学内涵大于政治内涵

　　这些基本常识最主要的是三条：

　　(1)文学内涵大于政治内涵;

　　(2)人道原则高于政治原则;

　　(3)艺术标准先于政治标准;

　　我们说文学可以“挫万物于笔端”。这万物包括天上星辰，地上禽兽;空中日月，海上船舶;也包括云际神灵，山间草木等等，三天也说不完。我们说文学应当呈现生命，而生命五花八门，千姿百态。他们既有社会生活，也有隐私生活，既有意识，也有潜意识，用弗洛依德的话，意识不过是浮上水面的那点冰山尖顶，尖顶下边那才是难以估量的“大冰块”(潜意识)。

　　我们说文学要表现人性的真实，而这人性是如何渊深，如何神秘，如何变幻无穷，政治能管得了吗?如果回到最传统的说法，文学可以反映生活。而这生活，就像何其芳的诗所云：“生活是多么广阔，生活又是多么芳芳，凡有生活的地方，就有快乐和宝藏。”文学既然可以反映生活，当然也可反映政治生活。然而，政治生活只是人类各种生活的一部分，何况，文学是最自由的，它可以表现政治生活，也可以表现非政治生活，甚至可以逃离政治，沉湎于山水田园之中，表现和政治毫无关系的生活。《鲁滨逊漂流记》中的主人公，不仅远离政治，甚至远离社会，但他在孤岛上也在生活，文学表现它，也可成为经典性作品。正是从上述这些意义上说，文学的内涵大于政治的内涵。把文学变成政治的号筒与注脚，首先是毁了文学的广阔天地。

　　三、人道原则大于政治原则

　　刚才我们讲述了陀思妥耶夫斯基“宗教大法官的寓言”，就可明白，基督守持的是慈悲原则、人道原则，大法官守持的是世俗原则，政治原则。在政治原则下，反宗教的异端必须被火烧，处予死刑，而在人道原则下，他们具有选择不同信仰的权利，他们是无罪的。奥地利的德语作家茨威格所作的“异端的权利”，凭借的正是基督的立场和人道原则，这也正是文学原则。在茨威格的笔下，人道原则高于政治原则，生命权利原则高于政治权力原则。在坐的同学不知道有没有读过法国伟大作家雨果的《九三年》，这部经典最让人难忘的正是体现了人道原则大于革命政治原则。小说描写的是一七九三年法国大革命时期的故事。这一年路易十六被送上断头台，革命力量与反革命力量还在进行了殊死的搏斗。小说写的是在此背景下，法兰西共和国的革命军镇压旺岱地区保皇党煽动的一场“反革命暴乱”，故事情节可谓非常“政治”。保皇、叛乱的一方，其领袖是老贵族朗特纳克，革命一方即巴黎革命军公安委员会派出的军队，其首领又是朗特纳克的侄子郭文。郭文率领的革命军追剿叛军大获全胜，在攻克最后的一个堡垒时，发现朗特纳克从暗道里逃出，正当要脱险的时刻，朗特纳克听到农妇呼唤孩子的叫声和孩子陷入火中的惨状，便回到堡垒的楼上救出那个孩子，而他也因此被革命军所俘虏。第二天，他本该处死，但郭文认为朗特纳克是因救孩子而被捕，处死这个人不会给革命带来荣誉，于是放走了他。最后革命军组织判郭文死罪，在临刑前，郭文开枪自杀。雨果通过这部小说表现一个主题，即“在绝对正确的革命之上，有一个绝对的人道主义”，也就是人道原则高于政治原则的思想。雨果这种思想，当然不是政治真理，但它却是文学真理。

　　我国二十世纪的广义革命文学，其根本问题，不是写了政治生活，而是用“政治的原则高于人道原则”的理念把握政治生活，所以让自己的作品失去了人道光辉。我和林岗合著的《罪与文学》中批评丁玲的《太阳照在桑干河上》和赵树理的《李家庄的变迁》，认为这两部小说犯的正是这种错误。我非常喜欢赵树理，也对他独到的农民文学有很高评价。但是在描写李家庄农民斗地主的时候，他让农民把地主的胳膊连同衣服一起撕下，惨不能睹。当时的县长曾对此发过微词，可是赵树理立即让贫农先锋反驳说，想起他过去对农民的压迫与剥削，这算什么?这等于说，撕胳膊有理，革命原则大于人道原则。

　　四、文学标准先于政治标准

　　广义革命文学除了因为用革命(政治)原则压倒人道原则而失去光泽之外，还犯了一个错误，就是把政治标准凌驾于艺术标准之上。“政治标准第一，艺术标准第二”，这个原则主宰了大陆文学半个多世纪。我们不能简单化地断定，这个批评公式从一开始就是错误的。在特定的历史瞬间，即国家处于战争时期或民族处于危亡时期，国家要求作家把国家的政治利益放在第一位，并以此要求文学，这是无可厚非的。我国三十年代，鲁迅和“四条汉子”争论是要提倡“国防文学”还是提倡“民族战争时期的民族大众文学”，其实双方都是把政治标准放在第一位。在国家处于生死存亡之际，文学家们如果还强调“幽默”、“闲适”这些艺术准则，“化凶残为一笑”，只能让人反感，其文学作品也不可能感人。

　　我特别欣赏美国早期的伟大思想家杰弗逊(曾任总统)说的一句话。他说：“一旦被迫进入战争，那么，我们就必须为保卫国家放下不同的意见。”意思是说，在战争(民族危亡)时期，国家原则(政治原则)就高于其他原则，也高于文学艺术原则。我英文不好，只翻译杰弗逊的二十一条语录以警示自己，这段话是其中的一条。但是，我仍然要强调，不可把战争时期的政治原则普遍化。在通常的情况下，“政治原则第一”并没有优先权。以文学艺术而言，在通常的情况下，首先必须考察它是否具有文学价值与艺术价值，而不是“打击敌人”的政治价值。因此，我们首先要反对政治一元论，从而把文学与政治严格区分;其次要反对政治第一论，把文学标准放在考察文学价值的第一位置上。

　　这里我们还要说明的是，即使在战争时期，文学创作虽然可能要多考虑政治利益(不管是拥护战争还是反对战争)，但是，在这种时期进行文学创作，仍然要遵循文学的基本特性，这就是我们前边已讲述的“人性真实”、“生存真实”、“心灵困局”等等。例如前苏联的小说《第四十一》，曾被我们批判为修正主义作品，其实，这是政治判断而非文学判断。一个女红军战士(神枪手，已打中四十个白匪)，和一个未被打中但被俘虏的军官，在押送途中，被暴风雨吹到一个孤岛上。世界只剩下这一对孤零零的男女在一处生活，在篝火边上取暖，于是产生了恋情。最后，海面上突然出现了一艘白军舰艇，白匪军官迎了过去，此时，女红军战士举起枪，把他打死在沙滩上。对于这部作品，如果用政治标准去衡量，会说它是宣扬“阶级调和”、“敌我调和”，但如果用艺术标准去看，则会认为它反映了人性的真实，也反映了战争的真实。

　　五、文学不能服务政治，也无需政治为文学服务

　　二十世纪中，有些政治家曾提出“文学为政治服务”的口号。在此口号下，政治家们要求文学变成革命机器中的齿轮与螺丝钉，变成政治的号筒、注脚或意识形态的转达形式。与此口号相关，有些作家诗人还提出文学应当成为阶级斗争的“风雨表”或“革命的旗手”、“时代的鼓手”等。所有这些，最后的结果都是以政治话语取代文学话语，文学变成政治可怜的应声虫，也就是文学被政治“一元化”掉，进而取消掉。文学因此变成非文学，诗变成非诗。一九四九年之后大陆的三十年当代文学，其基本教训就在于此，即把文学纳入“为政治服务”的轨道，强制文学进入政治的战车，结果是没有创造出任何有真价值的文学作品。

　　我们拒绝文学为政治服务的命题，那么是否可以接受“政治为文学服务”的反命题呢?我们的回答同样是“否”。二〇一一年我到台湾参加一次文学高峰会，会上，马英九说，我们不赞成“文学为政治服务”，主张“政治为文学服务”。一个政治家有此态度是值得赞许的，他至少不强制文学进入政治轨道。然而，我要回应说，作家诗人最重要的品格是独立不移，自立不同。除了不雷同其他作家也不雷同任何流派，还包括不认同任何“主义”、任何意识形态。“山顶独立”、“海底自行”应当为作家最基本的立身态度。所以文学创造者也不需要任何“他者”为其服务，包括不需要政府部门为其提供特殊服务。有些政府或宫廷，出于好心，想为作家服务，就设立“桂冠诗人”等称号奖赏他们认为杰出的诗人。然而，事实证明，这样做，虽给诗人以荣光，却剥夺了诗人内心的自由。有些政府出资设立国家级文学奖项，也同样会发生问题。国家给作家以“主席”、“主任”等名号并相应地给作家以优裕的房子、车子和秘书，结果是让作家慢慢丢失原先的本真品格与本真作风，即腐蚀了作家的灵魂。因此，政治家对作家诗人最大的保护，应是尊重作家诗人的独立地位，不干预作家的创作，并给作家诗人最大限度的书写自由。

　　第十七讲：文学与艺术

　　这一课的题目，同学们也许会觉得奇怪。“文学不就是艺术吗?”不错。文学本是艺术中的一种类型，属于“语言艺术”。但是，因为“语言”两字已泛化，甚至出现“行为语言”、“肢体语言”、“姿态语言”等概念，而各种艺术部门本身也形成“音乐语言”、“绘画语言”、“电影语言”、“戏剧语言”等，因此，再说文学是“语言艺术”已不清楚。二是即使肯定文学为语言艺术，这一门艺术也与音乐、舞蹈、绘画等其他艺术门类有重大区别，因此，现在更多的是把文学整体与艺术整体作并列的称呼。这也就形成今日课题的根据。今天所要讲的，一是文学与其他艺术门类的关系，包括区别点与相通点;二是文学本身应当不忘记自己原先是艺术，应当具有怎样的艺术意识。

　　一、文学与其他艺术的区别

　　首先，还是先讲讲文学之外的其他艺术有哪些类别?我的朋友李泽厚在五十年前写过一篇《略论艺术种类》的文章，①北京三联书店新出的文集好像没有收入。这篇文章把艺术分为五类：第一类是实用艺术，主要是指工艺与建筑;第二类是表情艺术，主要是指音乐与舞蹈;第三类是造型艺术，主要是指雕塑与绘画;第四类是语言艺术，指的就是文学。但他也认为，“文学常与整个艺术并列称呼”;第五类是综合艺术，主要是指戏剧与电影。那么，文学与其他四类艺术的区别在哪里呢?简单地说，各种艺术都直接诉诸“感觉”，而文学除了感觉因素之外还有理解、想象、思想、情感等因素，而且主要是靠话语、词汇来表达思想、情感。还有一点，是其他艺术需要用物质材料(包括人的身体)作为手段，而文学只需要非物质、非身体的词汇。李泽厚说，文学因不是用物质材料作为手段，所以不能像其他艺术那样可以靠感官直接感觉感受，因此，其刺激性也是较为贫弱。文学千言万语的描述一个人有时还不及一张画像使人感觉那么生动鲜明，所以人们总是不满足于文字的刻画而要求它变为直接可感的艺术形象。

　　但是，文学因为不以物质材料为工具，而以词语为工具(中国本是一个一个的字，两个、三个、四个字才构成词，而西方则是一个一个的词语)，因此它也表现出其他艺术门类没有的长处。关于这种长处，李泽厚如此说明：文学用词作为艺术手段。这一手段的特点如本文讲分类原则时所指出，它的实质(词义)并不是物质材料而是精神性的表象。它已从直接的感性中脱离出来……这样，就与其他艺术用物质材料所提供的感性经验和思想内容不同，词义所提供的这一切都已受着确定知性理解的规范，而不像形体、色彩、声音等所呈现或暗示的那么朦胧、宽泛和不可限定。用绘画或音乐描绘或表现的情节、情感与用文学所表达的，其内容所能具有的知性(理解)的确凿性，是不可同日而语的，更不用说建筑、舞蹈等部类了。所以，语言艺术的这一独特手段与知性(理解)有直接不可分割的联系，就使它比其他艺术具有远为巨大的理性力量，更易达到深刻明确的思想高度，使人们能够由感受体验迅速直接地趋向于认知、思考，便于对现实进行理性的深入把握，而成为所有艺术中思想认识作用最强的一种。所以说，文学是思想的艺术。在这里，感觉形式的愉悦因素退居很次要的地位，思想内容的认识因素占着压倒优势。这门艺术主要以内容的理性深度取胜。

　　这就是说，文学与其他艺术相比，它具有三个优点：

　　(1)表述的内容更带知识性的确凿性。(与科学相比，文学较为模糊;但与其他艺术相比，却较为确切。这都是相对而言。)

　　(2)带有更大的理性力量。

　　(3)带有更明确的思想高度和更厚实的思想深度。

　　这三个优点，是以词语为工具而产生的优点。因为文学虽不如其他艺术那样让人感觉强烈，却可以带给读者对社会对人生更深刻、更明确的认知。所以贝多芬第九交响乐的最后一节干脆直接诉诸歌词而歌唱，这样就更具体，更确凿，更富有思想力量。

　　所以要讲述“文学与艺术”的关系，也是想通过这个角度让同学们加深对文学的认识，知道文学不仅以情感打动人，还有别的艺术门类难以企及的思想深度与思想力量，也就是说，它还可以用思想启迪人。我国现代作家鲁迅，他所以比同时代的作家更伟大，就因为他的作品不仅艺术性强，而且具有他人没有的巨大思想深度。

　　除了上述这两点基本区别之外，我觉得，文学比起其他艺术门类又表现出一个极大的优点，就是它最能表达人内心的全部丰富性。可是，音乐家可能不会同意，他们会说，音乐同样可以表达人的内心，而且也可表达得很深。在音乐家的驳难之后，我又想说，文学可以最清晰地展示“心相”。如果他们还不服气的话，我们又可以说，文学可以更具象地展现灵魂的对话、论辩和诉说;尤其是可以表达自己对世界、对人生、对人性深刻的认知，认知里所包含的情思、情趣与情境是其他艺术望尘莫及的。

　　二、文学可以吸收艺术的营养

　　我们的课程是文学课，不是艺术课，也不是美学课。如果是艺术课，我们就得分别讲解一下建筑、雕塑、音乐、绘画、舞蹈、电影等艺术门类的特征。如果大家有兴趣，可以阅读黑格尔艺术种类的划分和讨论。黑格尔的《美学》第三卷(上)的标题便是“各门艺术的体系”。第一部分是“建筑”，第二部分是“雕刻”，第三部分是“浪漫型艺术”，这部分的第一章是“绘画”，第二章是“音乐”，第三章是“诗”。这最后一章既是艺术，又是文学。我们不妨看看它的目录：

　　第三章诗

　　序论

　　A.诗的艺术作品和散文的艺术作品的区别

　　1. 诗的掌握方式和散文的掌握方式

　　2.诗的艺术作品和散文的艺术作品

　　3.关于诗创作主体(即诗人)的一些看法

　　B.诗的表现

　　1.诗的观念方式

　　2. 语言的表现

　　3.诗的音律

　　C.诗的分类

　　1.史诗

　　a) 史诗的一般性质

　　b) 正式史诗的特征

　　c) 史诗的发展史

　　2.抒情诗

　　a) 抒情诗的一般性质

　　b) 抒情诗的几个特殊方面

　　c) 抒情诗的历史发展

　　3.戏剧体诗

　　a) 戏剧作为诗的艺术作品

　　b) 戏剧艺术作品的表演

　　c) 戏剧体诗的种类及其主要历史阶段

　　i 悲剧，喜剧和正剧的原则

　　ii 古代戏剧体诗与近代戏剧体诗的差别

　　iii 戏剧体诗及其种类的具体发展

　　让大家看看目录，是为了激发同学们的兴趣，希望同学们去阅读。黑格尔写得很好，朱光潜也译得很好。黑格尔不仅讲了诗，还讲了散文和戏剧，又分清了抒情诗与史诗，悲剧、喜剧与正剧。我听说许多同学喜欢到世界各国旅游，而旅游的一项内容是观赏城市建筑。同学们如果学会观赏建筑，就得读一读黑格尔的《美学》第三卷，他告诉你象征型建筑、古典型建筑和浪漫型建筑的美学特征，他还告诉你什么是歌特式建筑和中世纪的民用建筑，还有希腊庙宇、罗马圆顶等有趣的审美奇观。你们自己去阅读，一定比听我讲课更有收获。黑格尔的《美学》值得一读，他以诗为坐标，从美学(第一哲学)的高度上说明文学优于其他艺术在于：(1)诗既然无须通过验证特殊物质媒介，诗人的才能也就不受媒介条件的局限，因而也就没有艺术所需要的依存性。一般地说，诗所需要的是凭想象力去塑造形象的才能。也就是说，诗比绘画、建筑、雕刻等拥有更大的自由。(2)尽管其他艺术也可以显现内心世界，但“诗”因为借助“语”、“文”，所以可以掌握住并且表达出内心“高深领域的一切意识活动和内心世界的一切东西”。也就是说，诗比绘画、建筑、舞蹈、雕刻等，更能挺进内心世界纵深的领域。(3)“诗”因为可以更深刻地表现精神的内在意蕴，这就要求诗人也必须拥有最深刻最丰富的内心体验。这样就创造了一种既能巡视内心世界又能俯视外部世界的主体个性，即从内到外都可以充分认识世界的完整风貌(请特别注意阅读“下卷”的“关于诗创作主体[ 即诗人] 的一些看法”)。总之，黑格尔告诉我们，文学与艺术相比，它拥有更大的自由和更深更广的表现力。从这里我们就可以明白，人在童年时期总是先学绘画先学唱歌，之后再学写诗写文章，到了晚年，当你想表达一生最深刻的感受，就会知道非仰仗文学不可。

　　三、文学家应尽可能多些艺术修养

　　写过《百年孤独》的南美作家马尔克斯说过，从事文学，一定要有三个条件，一是天赋，二是修养，三是决心。修养是多方面的，其中重要的一项是艺术修养。我们不能要求作家诗人都当画家、雕刻家、建筑师等等，但至少要了解各门艺术，要有一双审美的眼睛。如果曹雪芹不是拥有绘画艺术的修养，他就写不出那么丰富的薛宝钗形象;如果不是拥有音乐艺术的修养，他也写不出林黛玉那样厚实的形象。薛宝钗是个“通人”，不仅通学问，而且通绘画。第四十二回她在论画中，不仅具有画识，而且知道画法。她在评论惜春的画时说：

　　我有一句公道话，你们听听。藕丫头虽会画，不过几笔写意。如今画这园子，非离了肚子里头有几幅丘壑的才能成画。这园子却是像画儿一般，是必不能讨好的。这要看纸的地步远近，该多该少，分主分宾，该添的要添，该减的要减，该藏的要藏，该露的要露。这一起了稿子，再端详斟酌，方成一幅图样。第二件，这些楼台房舍，是必要用界划的。一点不留神，栏杆也歪了，柱子也塌了，门窗也倒竖过来，阶矶也离了缝，甚至于桌子挤到墙里去，花盆放在帘子上来，岂不倒成了一张笑“话”了。第三，要插人物，也要有疏密，有高低。衣折裙带，手指足步，最是要紧，一笔不细，不是肿了手就是跏了腿，染脸撕发倒是小事。依我看来竟难得很。

　　与宝钗不同，黛玉精通的是音乐，但音乐对于她，不是知识、技艺，而是她灵魂的一部分。她抚琴时不是用手用脑，而是用她的全身心、全灵魂，正如她的诗是她的全性情。第八十七回写宝玉与妙玉在潇湘馆外偷听她弹琴，也知音乐的妙玉立即听出“君弦太高了，与无射律只怕不配呢”。正议论时，果然琴弦崩地一声断了。妙玉感知到这是不祥的预兆。对于黛玉来说，抚琴时，琴就是她，她就是琴，身心与音乐完全融合为一，琴声过高，琴弦断裂，意味着已经琴化的生命深处忧思太烈，有危险。陆机说，好作家可以“挫万物于笔端”。

　　这个“物”不仅是物质、物体，而且是物外的整个存在，当然也包括挫音乐、绘画、雕刻等艺术于笔端。我很佩服朋友高行健。他的创作整体，便是融合小说、戏剧、诗文、绘画(水墨画)、理论、电影等艺术于一身。在韩国召开的高行健国际学术讨论会上，我说，在我心目中，至少有四个高行健，一个是小说家高行健，一个是戏剧家高行健，一个是画家高行健，一个是文艺理论家高行健。说完后他又出了诗集，又拍了电影，都很精彩。他在艺术中吸收了文学的长处，例如他的水墨画，其文学性很强，以内心深度取代西方画流行的几何焦点。而他的诗，很有思想，又对时代困局作出自己的回应，而音乐性又很强。他的电影，充分利用“蒙太奇”、“长镜头特写”等长处，但又很有文学的诗意。他的戏剧，更是把本来看不见的内心图像展示于舞台上，把不可视转化为可视。那些内心独白与对话，既有戏剧的表演性，又有文学的思想深度。由于他具有广泛的艺术修养，因此他获得全方位的成功并在文学上独开一条新路。

　　四、文学可以充分展现内心世界

　　比较一下文学与艺术，我们对文学就会有更深的认识，并知道文学不仅是语言的艺术，而且是思想的艺术;不仅是抒情的艺术，而且是认知的艺术。因此，文学可以在两个发展方向上优于艺术，超过艺术。这两个方面，一是文学可以发展自己的思想深度;二是文学可以发展自己的内心空间。

　　关于前者，中国诗论中早已说过：诗可以言志。这“言志”，就不仅是抒情，它还包括表明自己的理想、抱负、心愿、意志等。在这之中，虽也有情，但又有“思”，还有“知”。换言之，就是既有“识”，又有“理”。我们说不能把文学变成理念，但只是反对把文学变成“理语”，并非反对文学具有“理趣”。无论是情趣还是理趣，都可以成为文学的因子(元素)。文学可以通过自己的基本工具(词语)充分表达自己对世界的认知，对人生的认知，还可以回应时代的挑战，以及回应社会的诉求，抵达其他艺术门类难以抵达之处。

　　关于后者，文学更是大有可为。人人内心乃是另一个了无边际的宇宙。这是相对于外宇宙的内宇宙。五百多年前王阳明说过“吾心即宇宙，宇宙即吾心”，这确是真理。二十世纪奥地利心理学家弗洛依德又发现人的内心除了有一个“意识世界”之外，还有一个“潜意识世界”。那么，如何展现内宇宙?如何展现潜意识世界呢?我们的确不能说音乐、绘画、雕塑不可以展现，但是要充分展现，却只能仰仗文学。