宋代禅僧的偈赞作品存世甚多，依据创作机缘的不同，禅门偈颂可以有多种分类形式，本文认为可以概括为开悟、说法、劝世和临终四种类型，因为这四个方面基本上囊括了一个禅僧一生中最重要的几个关键点，在这些重要场合，禅僧们常会以诗偈形式来表达某种思想和情感。此外，题写在个人“写真”上的“自赞”也是宋代禅偈的一种重要形式。
　　
　　一

　　首先是开悟偈。南宗禅所说的“顿悟”,总需要一定时节机缘。或是得到禅宿的启示，或是在某种情境下获得启发。一悟之后，心灵即展现出全新的境界。以诗偈诵出个人的领会，就是所谓“开悟偈”.开悟过程本来类似诗歌创作中的灵感激发，表达出来即特别富于诗意。在禅籍里，开悟偈往往穿插在具体人的发悟故事里，故事与诗歌相互呼应，饶有情趣。禅门流传的开悟机缘，特别显示出禅富于实践性的特点。对禅的体悟在一机一境之中，因此一些开悟偈往往禅思与诗情相交融，如哲理诗，含义深厚，耐人寻味，这里略举几首宋代禅门的开悟偈。

　　法顺（ 1076-1139） ,北宋末南宋初江西临川白杨寺僧。佛眼清远禅师法嗣。俗姓文，绵州魏城（ 治所在今四川省绵阳市东） 人。承嗣后值其师兄善悟禅师住持云居山，顺公往助，任藏主。主持法堂经教。其时合寺僧众近二千，法席极盛，顺公出力尤多。再于临川白杨寺弘法，法席称盛。顺公上堂，必吟诗偈，诱导人心，持律精严，修行清苦，尤为同道景仰。他所作开悟偈为：

　　顶有异峰云冉冉，源无别派水冷冷。

　　游山未到山穷处，终被青山碍眼睛。

　　顺公依止清远禅师时，闻师举傅大士《心王铭》，言下有省。其后深入经藏，顿明大法。乃趋丈室作礼，向清远禅师呈上此偈。清远笑而可之，遂付心印。

　　此偈形象生动，借千山万水喻禅宗各门各派竞相弘法，百花齐放，认为这是宗教繁荣，佛法深入人心的好现象。同时，也表示自己要坚决探索下去，以期深入禅宗妙义。此偈由于写得生动形象，因而也很有说服力，可视为优秀的哲理诗。

　　净全禅师的开悟偈为：

　　灵云一见两眉横，引得渔郎良计生。

　　白浪起时抛一钓，任教鱼鳖并头争。

　　净全禅师为大慧宗杲法嗣。钱象祖《天童无用净全禅师塔铭》，记载了净全禅师顿悟的因缘经过：

　　“师杲公，祝发具足戒。尝请益，杲曰： ‘但起灭不停处看。’师夙夜参究，曾不少懈。一夕，闻山门宵逻者传呼照管火烛，忽有所警省，乃疾趋方丈。杲喝云： ‘去！ 得之本有，失之本无，宜息狂躁。’师不觉泪下，寝食俱忘，若有所负。因入室，杲举‘灵云见桃花，那里是他不疑处？’师拟开口，杲遽批颊一击，豁然顿有契悟，即说偈云云。”

　　唐代禅僧灵云，即福州灵云山志勤禅师。初住大沩山，因睹桃花而悟道，作偈云： “三十年来寻剑客，几回落叶又抽枝； 自从一见桃华后，直至如今更不疑。”这本身就是禅宗史上着名的一段开悟实际。宗杲启发净全，让他思考灵云的那个“不疑处”到底是什么？ 并且用“批颊一击”这样激烈的形体动作来斩断他的种种妄想，最终净全获得顿悟，写出此偈。

　　由此可知，宋代禅门的悟道机缘往往借用前人公案，通过对公案的递进或翻案，经过漫长甚至痛苦的思索，打破自身的思维窠臼，从而发现此前从未发现的一片新天地。从这一点看，禅悟的过程与诗歌创作的灵感激发过程确实有着相同的机制，这正是这类禅诗如此之多的根本原因所在。而禅悟之所以要求得名师的印可，主要原因在于： 老师是“过来人”,深知禅悟的甘苦，同时，由于他已经开悟，因此具有一双“慧眼”,可以一眼看到禅僧所作偈是人云亦云、鹦鹉学舌式的模仿，还是真正从自己心底发出的独特的声音。这一点非常重要，因为如果是前者的话，就证明他并没有悟，只有后者才能够称得上悟，这其实与今日一些学者辨析一篇论文或一部着作是否具有较高的学术价值也有类似之处。因此可以说，那些得到名师认可的开悟偈，一般来说都具有较强的“原创性”,即使是借用已有的公案题材，也一定有其独特的见地或特有的角度。从文学角度说，这样的诗通常也就是好诗。

　　有些开悟机缘非常奇特，因此开悟诗也就做得非常奇特。如北宋圆悟克勤的开悟诗：

　　金鸭香销锦绣帏，笙歌丛里醉扶归。

　　少年一段风流事，只许佳人独自知。

　　此诗具有某种“艳情”色彩，如果不用在谈禅里，几乎和一般情诗没有多少区别了。但是它确实是一位高僧开悟的真实记录。此偈的写作也有一段故事： 法演（ ? -1104） 为北宋临济宗杨岐派僧，绵州巴西（ 四川绵阳） 人，俗姓邓。年三十五始祝发受具，游学成都，后拜谒浮山法远。依其劝勉，往见白云守端禅师，参究精勤，终于廓然彻悟，受印可，并受命分座说法，开示来众。最初住在舒州四面山，不久迁返白云山。应世四十余年，法化大振。晚年住蕲州（ 湖北） 五祖山，故后世多称之为“五祖法演”.据说法演在蕲州时，有一位喜爱参禅的提刑官即将离任归蜀，他来到法演禅师面前，请求禅师给他一些开示，法演便举出两句小艳诗，令其参悟，诗句是： “频呼小玉元无事，只要檀郎认得声。”那位提刑官对此茫然不解，开悟不了。倒是在一旁侍奉的克勤禅师听后颇有所悟，便写了一偈呈给法演。法演非常赏识克勤的这首偈，认为他开悟了，并说： “我侍者参得禅也！ ”自此，克勤由一位普通的侍者升为法演禅师的传嗣大弟子，其后大弘杨歧宗，被列为当时“丛林三杰”之一。

　　体会一下克勤此诗的意境，此诗当属典型的以情喻禅： 那铺着锦绣帏幄的闺房里，金鸭香炉吐出的香气已渐渐消散。少年在锦绣帏里听完笙歌，喝醉了酒，让人搀扶着走回来。这样令人心迷神醉的风流韵事，只有那个佳人---恋爱的意中人知道罢了，别的人又怎么会知道其中的况味呢？ 这象征着悟道的境界，就好像是从佳人的深闺中归来一样。他的确是体会了悟道的境界，可这个“道”是什么却不可或无法向外人道，如人饮水，冷暖自知； 如缠绵的恋情，只有个中人，方知个中味吧。除了情与禅的内证体验都有不可言说的特点外，还在于两者又都有缠绵缱绻、一往情深的特点。用白云演禅师的话说就是：“红粉佳人，风流公子，一一为汝诸人发上上机。”

　　当然，这一点与宋代的社会背景也有一定关系，不过至少充分说明： 禅悟是随时随地、在任何领域中都可以获得的，并不一定非要参禅打坐，关键是要有一颗能悟的心。这种主张也正符合南宗禅的宗旨。

　　第二是示法偈。唐代以来丛林中禅宿上堂示法，师资间商量问答，互斗禅机，棒喝交驰，往往使用象征的、模凌两可的语句或奇特的动作表达禅解，示法偈即在这样的情况下兴盛起来。这类偈的数量更多，因为一般来说，一个人一生通常只能有一首或两首开悟偈，频繁地作开悟偈恰恰证明没有开悟； 而示法偈则随时可说，毫无限制。这里略举数则：

　　上堂云： 秋光清浅时，白露和烟岛。良哉观世音，全身入荒草。明明举唱，明明剖露。三十年后，莫辜负人好。

　　上堂云： 乾坤之内，宇宙之间，中有一宝，秘在形山。大众，眼在鼻上，脚在肚下，且道宝在甚处？ 乃云： 人面不知何处去，桃花依旧笑春风！

　　这段示法偈颇有特色。上来先说了四句四言偈，然后用白话问大众一个问题，最后以一句唐诗（ 崔护《题都城南庄》） 作结。从语录所记这样的上堂说法情景推断，当时禅僧上堂说法，应该是边说边吟边唱的，类似于后世的戏剧，宾白与唱段混在一起。在宋代，示法偈的一个重要功能变成禅僧上堂说法的一种仪式化的形式。

　　上堂云： 豁开户牖，万里不挂片云。杲日腾空，四顾清风满座。湖光浩渺，野色澄明。万象森罗，全彰海印。直得头头妙用，物物真机。心境一如，纤尘不立。正当恁么时，万机休罢，千圣不携，坐断毗卢顶，不禀释迦文。婢视声闻，奴呼菩萨，德山临济直得目瞪口呿。有棒有喝，一点也用不着。且道忽遇其中人来时如何？ 倾盖相逢元故旧，何妨来吃赵州茶。

　　这段示法偈也很有特色。开端的那段话，视为杂言体的诗偈也可，视为骈文体的铭赞文亦可。中间又提出一个问题，最后以两句七言偈作结。

　　上堂云： 宝峰高士罕会到，岩前雪压枯松倒。岭前岭后野猿啼，一条古路清风扫。禅德虽然如是，且道山僧拄杖长多少？ 遂拈起曰： 长者随长使，短者随短用。卓一下。

　　上堂云： 枯木寒灰，铜崖铁壁。春到无痕，春归无迹。桃花红，李花白，明眼人前，一场狼藉。
　　
　　可见不同示法偈风格颇有不同，有比喻、暗示的“理语”,也有富于情趣的“诗语”.越是到后来，越讲究表达技巧，富于“诗情”.第三是劝世偈。劝世偈，一般是面向世人，内容以描写世态真相、劝人超脱行善等为主，语言比较通俗，富有哲理性。比如宋初僧人遇贤的一些诗作：

　　心闲增道气，忍事敌灾屯。

　　谨言终少祸，节俭胜求人。

　　金斝又闻泛，玉山还报颓。

　　莫教更漏促，趁取月明回。

　　门前绿树无啼鸟，庭下苍苔有落花。

　　聊与东君论个事，十分春色属谁家。

　　扬子江头浪最深，行人到此尽沉吟。

　　他时若向无波处，还似有波时用心。  

　　释遇贤（ 925-1012） ,长洲（ 今江苏苏州） 人，俗姓林，为东林寺僧，乡人谓之林酒仙。真宗大中祥符五年卒，年八十八（ 《吴郡志》卷四二、《北涧集》卷一○《酒仙祠铭》） .上面几首诗皆无题目，普具劝世意味，尤其是“心闲增道气”、“扬子江头浪最深”两篇，是典型的格言体诗，语言平实，意味深永。

　　第四是辞世偈（ 或称顺世偈、临终偈、辞众偈等） : 禅僧在去世前往往留下遗偈，或表达对生死的超脱精神，或传法付法。从宋代实际情况来看，以前者居多，《辞世偈》通常体现着以一种洒脱的态度看待生死，表达超然遗世的精神。如五代时禅僧保福清溪的遗偈：

　　世人休说路行难，鸟道羊肠咫尺间。

　　珍重苎萝溪畔水，汝归沧海我归山。

　　不但把死亡看作如百川归海那样本是自然归宿，对人生患难也全取坦然姿态，毫无患得患失之念。

　　李遵勖《先慈照聪禅师塔铭》所记照聪禅师的辞世偈也同样具有这样的风范：

　　故疾发动不多时，寅夜宾主且相依。

　　六十八岁看云水，云散青天月满池。

　　宋代僧人的辞世偈往往作得很简练，不拖泥带水，由此显示全然放下、毫无挂碍的情怀。体制上以四言四句居多，大约就是因为四言偈显得更为简洁、简古吧。如慧性《辞世》：

　　七十八年，内空外空。

　　撒手便行，万古清风。

　　慧开《辞世偈》：

　　虚空不生，虚空不灭。

　　证得虚空，虚空不别。

　　智愚《辞世颂》：

　　八十五年，佛祖不识。

　　掉臂便行，太虚绝迹。

　　法照《辞世偈》：

　　佛寿八十，我多九年。

　　虚空掇转，大用现前。

　　妙印《辞世偈》：

　　六十九年，一场大梦。

　　归去来兮，珍重珍重。

　　普度《辞世颂》：八十二年，驾无底船。

　　踏翻归去，明月一天。

　　清溪沅《辞世偈》：

　　六十七年，无法可说。

　　一片云收，澄潭皎月。
　　
　　考察一下这些辞世偈，大多数将自己的年岁写入偈中，这是因为佛教将人出生后在世间的全部生活视为“大梦”,正如妙印《辞世偈》所写“六十九年，一场大梦”,现在即将离开这个世界，梦终于醒了。因此对自己这个“住世”的时间会记得很清楚，也是他们能够以超脱的态度看待生死的关键。此外，辞世偈中，普遍使用“水”、“云”、“月”、“虚空”等意象，看似重复，其实每一首又都不一样，在短短的十六字中，又多是重复使用的意象中，能够写出新意，确实需要“化陈腐为神奇”的功夫，因此，它们往往被视为禅僧一生修行的归结所在，尽管简短，但在禅门中是相当看重的。当然，辞世偈也有其他体制，如后世大名鼎鼎的道济和尚（ 即所谓“济公活佛”） ,其《辞世颂》为六言：

　　六十年来狼藉，东壁打到西壁。

　　如今收拾归来，依旧水连天碧。

　　道济（ 1150-1209） 平生举止超乎寻常，给人疯疯癫癫的印象，似乎也不很遵守佛门戒律，因此他在世时便受到很多非议。这首偈可以说是对自己一生的总结。“狼藉”、“东壁打到西壁”写尽了六十年来的生活状况。“收拾归来”,即即将离开这个虚妄的世界，“水连天碧”,意象美妙，正是大彻大悟之境。

　　“依旧水连天碧”,其实一切都从来如此，不生不灭啊！

　　又如释省回的《辞众偈》：

　　九十二光阴，分明对众说。

　　远洞散寒云，幽窗度残月。

　　释梵卿的《临终偈》：

　　五阴山头乘骏马，一鞭策起疾如飞。

　　临行莫问栖真处，南北东西随处归。

　　释子深的《临终偈》：

　　衲僧日日是好日，要行便行无固必。

　　虚空天子夜行船，摩诃般若波罗蜜。

　　这些诗偈的语言都很奇特，一个人在临终前，竟有如此海阔天空般的想象和超越感，不能不令人钦佩。受到禅僧们这种超脱情怀的影响，很多学佛士大夫临终前也为偈明志，如张商英的《临终偈》：

　　幻质朝章八十一，沤生沤灭谁人识。

　　撞破虚空归去来，铁牛入海无消息。

　　二

　　在禅门偈赞创作中，“自赞”可以说是宋代佛教文学的一种特殊而重要的形式。宋代之前，我们很少看到有人写“自赞”.隋朝刘炫作有《自赞》，载入《隋书》卷七十五，似为最早的《自赞》文，但当时并未形成风气。而且刘炫的《自赞》文颇长，有自传的性质，并不同于宋代之后以简短的游戏笔墨出之的自赞诗。《自赞》这种文体在宋代之后多了起来，这可能与以下两方面的因素有关： 其一，“写真”的流行。“写真”即由画家画出人的真容，相当于现在我们所说的“肖像画”.它的起源很早，如北齐颜之推在《颜氏家训·杂艺》中说： “武烈太子偏能写真，坐上宾客，随宜点染，即成数人，以问童孺，皆知姓名矣。”《云笈七签》卷五记载： “明皇天宝中，来李含光于太平观造影堂写真像，用旌仙迹焉。”但这种“写真”在宋代之前并不流行，大多只是宫廷中使用，一般人似乎享受不起。

　　当然这并非绝对，从中唐开始，这种“写真”在文人中应该也比较流行了，比如白居易便留下了《自题写真》诗，诗写道： “我貌不自识，李放写我真。静观神与骨，合是山中人。蒲柳质易朽，麋鹿心难驯。何事赤墀上，五年为侍臣。况多刚狷性，难与世同尘。不惟非贵相，但恐生祸因。宜当早罢去，收取云泉身。”

　　其中多含禅宗意味，这就与宋人的《自赞》没什么两样。但翻检《全唐诗》，类似的自赞作品数量也并不多，白居易的很多作品每每可以视为宋人的先声。

　　宋代之后，“写真”广泛流传于民间，如同今人多喜“照相”一样，当时一般人多延请画师为自己画像，再请人或自己题写一个“赞”,题于画像之上，这就是典型的“自赞”.从宋诗中保留下的大量宋人“自赞”诗看，大多是题于自己的画像上的，而且其中僧人的数量很不少，可以想见，当时许多僧人都留下过“写真”.

　　其二就是禅宗的影响。禅宗心性修养的一个很重要的方面是对“自我”的体认，所谓彻证“父母未生时面目”,无非是说要真切地认识到自己的“本来面目”,由一个虚妄的“假我”去认知那个永恒的“真我”,这就是对自心的体认，它需要自悟和自觉。正因为如此，“父母未生时面目”成为宋代禅宗常参的“话头”.禅门的“自赞”正是用来参悟“父母未生时面目”的一种方便法门吧！ 这些“自赞”多是对自我的认知、反思，是一种自镜、自嘲、自讽。宋人的这些“自赞”诗的增多可以视为禅宗思想与中国传统文体结合的一种表现。如释惟政的《自题像》：

　　貌古形疏倚杖藜，分明画出须菩提。

　　解空不许离声色，似听孤猿月下啼。

　　释惟政（ 986-1049） ,俗姓黄，字焕然，秀州华亭（ 今上海松江） 人。幼从临安北山资寿本如肄业，师惟素禅师。住余杭功臣山净土院，出入常跨黄牛，世称政黄牛。皇佑元年卒，年六十四（ 《五灯会元》卷一○） .有《锦溪集》三十卷，已佚。事见《禅林僧宝传》卷一九、《罗湖野录》卷三。从其曾着达三十卷的《锦溪集》这件事来看，惟政应是北宋初期一位颇具文学才华的僧人，可惜他存世的作品并不多。此诗写自己的相貌如同佛弟子须菩提，写出出世高僧的虚灵孤高之态。又如释文准的《自赞其三》：

　　我已是妄，尔更妄写。妄我妄写，两重虚假。

　　欲传吾真，须泯见闻。声色不碍，相似十分。

　　“我”已经是一个虚妄之我，那个“写真”中的我就更是虚上加虚了。当一个人看着自己幼年时的照片时，是不是也会产生这样的念头呢？ 不同的照片里面不同的“我”,哪一个“我”是真的呢？ 这种念头已经很接近禅宗所谓“悟”了。文准（ 1061-1115） 是宋代临济宗黄龙派僧，陕西人，字湛堂，俗姓梁。出家后，参谒真净克文禅师，随侍十年，并嗣其法。文准的师兄惠洪也做过不少自赞诗，其中《寂音自赞四首其四》写得简练而内涵丰富：

　　随缘放旷，索尔虚闲。未埋白骨，且看青山。

　　释居简的《自赞其二》则更接近白话，在风趣的自我解嘲中表现了他任运随缘的精神：

　　字不识，禅不会，数米量柴，料水打碓。不是末后全提，亦非现前三昧。待众生成佛，尽众生界空，任从沧海变，终不为君通。

　　释法薰的《自赞》更是有些“作践”自己，把自己写成一个浑浑噩噩之辈：

　　处世昏昏，临事草草。太近实头，人谓古老。是非到耳，风吹石臼。只有一般，最不恰好。

　　解骑三脚驴，来往长安道。

　　释可湘的《自赞》道出了另一番哲理：

　　我本无此相，硬画个模样。

　　譬夫天台华顶峰，阴晴显晦几般状。

　　顾陆妙丹青，也只写不像。

　　王安石歌咏王昭君的名句“意态由来画不成，当时枉杀毛延寿”,意在反衬王昭君之美貌。释可湘这里的“顾陆妙丹青，也只写不像”则道出禅宗对“本来面目”的认识： “本来面目”是无形无相的，同时它们又随着因缘的变化而呈现出不同的形象，所谓“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”,这样的“写真”即使请来顾恺之这样最高明的画师，也是无法画出来的！

　　受禅师喜作《自赞》的影响，宋代很多文人也作《自赞》，其内容、风格等与僧人自赞并无多少区别，而文学意味更为深厚，这些自赞往往显示着宋代学佛士人的内心世界。如东坡居士苏轼的《自赞》：心似已灰之木，身如不系之舟。试问平生功业，黄州惠州儋州。

　　这是苏轼晚年（ 绍圣四年） 贬谪儋州时所作。虽说已至暮年，但他的眼睛还像初生牛犊，而他的人生像一只没有缆绳的小舟，随着海浪而到处颠簸。自己一生的事业，被镌刻在三个地名之中。这篇《自赞》高度概括了苏轼一生的不幸遭遇和永不疲厌的精神追求。苏轼一生仕途坎坷，常在起伏不定、颠沛流离之中，但这些人生灾难都未能击溃他坚强的意志和不畏权势的个性，他以豪迈潇洒的胸襟气格，摆脱了文人通常的悲观情绪，用超然平静的心境，迎接并化解所有的灾难。浪迹天涯的岁月，使其凭添无限的风华与智慧。山谷道人黄庭坚的《自赞》相当有名，广为流传，也最典型地表现了宋代学佛士人对佛教的信仰和处世之道：

　　似僧有发，似俗无尘。作梦中梦，见身外身。

　　其实还有很多宋代士大夫，都与黄庭坚一样，自从信仰佛教以来，生活便处于“僧”、“俗”之间。和僧人相比，他们并未“剃度”,还是一个俗人的形象； 而与俗人相比，他们心中又没有半点尘埃，过着入世而出世的生活。一个人看到自己的画像，就如同见到自己的“身外身”,由此获得警醒。

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