论英国戏剧中宗教改革语境的宗教论战

　　16、17 世纪，罗马教廷为阻扰英国女王伊丽莎白一世（ 1558 -1603） 的宗教改革，在欧洲大陆发动了反宗教改革运动。除组织宗教战争外，教皇重用耶稣会发动宗教论战。在这种宗教改革的大语境下，戏剧渲染新教与罗马教廷的对峙，介入到宗教改革运动之中。①当时的英国剧作家们已经内化了新教改革者的圣礼理论，指责偶像崇拜混淆字面意义和隐喻意义，暗示天主教神秘仪式是一种无知的迷信仪式。他们经常使用“戏中戏”来隐喻和指涉相似的历史事件，借助符号或意象再现真理。②观众通过“见证”以感受新教殉教者的壮举，通过移情使内心产生强大的信仰理想。戏剧甚至成了揭示天主教灭亡命运的圣经启示录，在凸显新教正义中建设民族身份。③除《戈波德克王》（ Gorbo-duc,1561） 讨论宗教战争外，戏剧《哈姆雷特》（ Hamlet,1601） 、《西班牙悲剧》（ The SpanishTragedy,1587） 、《马尔菲公爵夫人》（ The Dut-chess of Malfi,1613） 、《亨利五世》（ Henry V,1600） 等参与宗教论战。基于此，本文运用新历史主义研究方法，在宗教改革语境下重点研究英国戏剧中的宗教论战。

　　一

　　英国早期现代戏剧积极参与到英国新教改革运动之中。例如，1561 年末至 1562 年初的圣诞节期间，托马斯·诺顿（ Thomas Norton）（ 1532 - 1584） 和托马斯·萨克维尔（ ThomasSackville） （ 1536 - 1608） 合着的《戈波德克王》在伦敦的内殿法律学院上演，作为律师学院季节性狂欢的一部分。它从新教立场探讨王位继承人问题，讨论英国与西班牙、意大利等天主教国家之间的宗教战争。此时，伊丽莎白女王的个人婚姻问题上升到国家安全的高度。不少天主教势力试图通过与都铎家族的血统关系而获得王位继承资格，或试图与女王联姻而获得王位继承权，或通过武力铲除被罗马驱除出教的女王以征服英国。本剧赞助人达德利勋爵就是想通过该剧劝诱女王接受自己的求爱，理由是其他天主教候选人都可能使女王重蹈姐姐玛丽女王（ 1553 -1558） 的后尘，或者很可能会让英国卷入一场宗教战争。

　　1561 年，根据正常继位规则，可能的王位继承人有三个： 新教徒女士凯瑟琳·格雷（ LadyCatherine Grey） 、天主教徒苏格兰女王玛丽 ·斯图亚特和亨廷顿伯爵（ Earl of Huntingdon） .前两位的可能性最大，而玛丽·斯图亚特更有资格继承王位。

　　①玛丽既是天主教徒也是一位亲法分子。玛丽更有可能继承王位的事实极大惊动了伊丽莎白一世的新教国会议员们，因此他们力图废除任何苏格兰人对英格兰王位资格的占有，以确保一个英格兰的新教徒为王位继承人。这有待通过两种方案得到实现，一是遵照女王父亲亨利八世的意愿，他曾剥夺他的苏格兰亲属---亨利八世的妹妹马格雷特（ Mar-garet Tudor） 的后嗣的王位继承权，转而支持小妹妹玛丽的后嗣，即简女士（ Lady Jane Grey） 的姐姐凯瑟琳·格雷； 二是通过新的王位继承法，赋予伊丽莎白一世在这些事务方面与其父亲相似的权力，让她自己在去世以前确定王位继承人。

　　②亨廷顿伯爵的王位继承资格排在她们后面，他是爱德华四世的哥哥克拉伦斯 （ Clar-ence） 的后嗣，虽坚定地支持新教事业，但此时他还不是重要的公众人物。

　　③不少欧洲大陆国王也想牵手女王以成为英王，有西班牙帝国菲利普二世、神圣罗马帝国查理大公等天主教国王和瑞典埃里克十四等新教国王。

　　除讨论因王位继承问题可能引发宗教战争外，一些戏剧斥责罗马教皇腐败、专制与虚伪，参与宗教论战，新教的圣餐隐喻、见证手法与天主教弥撒圣餐、偶像崇拜形成对照。圣餐礼（ Eucharist） 也称祭坛圣餐或主的晚餐（ Lord'sSupper,Blessed Sacrament） ,是一种基督教的传统仪式。《圣经新约》几本书中记载了最后的晚餐，基督给予信徒们吃面包时说，“这是我的身体”,授予他们喝酒时说，“这是我的血液”.

　　圣餐礼正是基督徒根据圣经，为纪念基督而举行的神圣的宗教仪式。当代文学批评家休斯顿·戴义（ Huston Diehi） 指出，“在伊丽莎白教会庆祝‘主的晚餐’与在伊丽莎白剧院观看张伯伦演出公司（ Chamberlain's Men,国王演出公司的前身） 上演的戏剧是相关的文化活动，构建了当时的伦敦人认识和理解世界的方式。”④英国人接受和理解商业戏剧，正如新教徒参与和阐释圣餐仪式，在性质上是相似的。天主教的弥撒仪式强调虔诚注目，视“完全物质的、外在的”东西为神圣的、可见的上帝； 新教的圣餐跪拜仪式则强调“可见的符号和隐身的上帝之间的区别”①。卡尔文和新教改革者坚持，“主的晚餐”是一种承诺和纪念，不是一种牺牲或奇迹，认为意象是一种重要的、实体的、起着助记功能的符号，圣餐的面包和酒只提醒信徒们想起基督为人类做出的牺牲。②新教徒把圣餐礼作为“真实图画”,信徒们只有记住自己的罪，才能抓住圣餐的符号意义，体验它作为一种赎罪的承诺，通向隐身的超验上帝和坚定对上帝的信仰。

　　新教改革者反对天主教弥撒仪式中不使用可理解的语言单词伴随图像、迷惑信徒的灵魂，怒斥天主教鼓励信徒们注目、膜拜一个实物化的偶像上帝（ incarnate God） ,甚至认为见到偶像就是可以得到拯救。新教因此号召信徒们借助图像与符号，从精神上记忆、接收和上升到不可能被看见、被吃或被触摸的超验上帝。③换言之，在圣餐礼中，圣餐面包和酒是符号，也是神圣的象征，再现真理，配合牧师布道词，能让信徒进入到神圣的神秘仪式中，看到自己的罪并联想到基督的牺牲，坚定信仰并感知上帝，以强调在圣餐符号和被指称的事物之间的相似和类比。正如新教徒用简单的桌子和面包来创造一个再现场景一样，空旷的伊丽莎白舞台上的演员使用可视的简单道具和语言来唤起观众的记忆。不像天主教教堂内把牧师与一般教徒分得很开，新教努力重新设计教会的神圣空间，把牧师置于集会中央，以便他能被清晰地听到和看到，以类似的方式，戏剧演员被置于伊丽莎白剧院半岛式的舞台上。④英国早期现代戏剧使用世俗的舞台解读文化中最有意义的宗教仪式。莎剧《哈姆雷特》表达了舞台的新教美学，探讨以语言为中心的呈现型戏剧是否可在世俗的美学空间中，取得新教改革者赋予圣餐礼的相同效果： 启发观众、渗入心灵、印在心中、落在此处。        

　　考虑到哈姆雷特复仇的正义性，莎士比亚使用戏中戏《宫札勾的谋杀》（ The Murder of Gonzago） 拷问“再现”（ representation） 的性质和力量，似乎有意把它与宗教改革后的圣餐仪式并置，使它表演新教圣餐礼并为该仪式辩护。戏中戏受到新教改革者对圣餐礼意义的解读方式的影响，同时使用意象和单词来再现行为，以唤起观众的记忆。

　　莎士比亚使用元戏剧手法呈现戏中戏，戏中戏的观众与真实剧院的观众具有可比性。哈姆雷特呈现戏中戏的目的在于再现一幕过去的可能行为，确认父亲鬼魂所说的自己被弟弟谋杀之事件。

　　哈姆雷特特别把戏中戏的谋杀案与父亲谋杀案做了区分。第一，故事设置在维也纳，而非丹麦； 第二，谋杀者是国王侄子，而非弟弟； 第三，哈姆雷特对故事情节做了说明，“有些像我父亲的谋杀案”,“在情景上接近”.⑥哈姆雷特极力让戏中戏以一种隐喻的方式发生效果，培养读者的差异意识，认清字面意义和比喻意义之间的区别，看到暗杀了他哥哥、正坐在观众席上的国王，并非戏中戏里杀害了他叔叔的国王。

　　然而，对区别的认识并没有减少戏剧的力量，因为正如宗教改革后的圣餐礼一样，哈姆雷特的戏剧使用“再现”唤醒观众的记忆。当克劳迪亚斯看到一幕戏中戏场景与他秘密的背叛行为类似时，他被迫面对自己的罪恶。戏中戏的舞台表演唤醒了他的良知并激发了他的负罪感。所以，莎士比亚宣称的再现性舞台的美学力量与卡尔文赋予圣餐礼的感染力相互呼应。

　　哈姆雷特想象一种语言和图像相互作用的戏剧，是否说明莎士比亚用圣餐理论构建戏剧理论？ 莎士比亚舞台力量不是主要源于舞台的视觉意象，而是在于阐释和激活意象的单词语言。在另一个关键方面，哈姆雷特戏中戏吻合新教圣餐礼，强调语言在“再现”中的作用。例如，哈姆雷特叮嘱演员让“行为配合语言，语言配合行为”（ Hamlet: III. ii. 17 - 18） .在整个戏中戏的表演过程中，莎士比亚探讨戏剧的视觉和语言要素之间的关系，说明意象和词汇各自分开时和联合在一起时的力量不同。首先，戏中戏的序言部分做了一个简短言说，但没有任何戏剧意象相伴。然后，演员们呈现了一个哑剧，描绘了完整的戏剧故事，但没有任何解释性的语言相配。但是，无论是听故事重述还是观看被重现的犯罪和求爱，克劳迪亚斯都没有受到打扰或被感动。单独的哈姆雷特的词汇评论也不能打动克劳迪亚斯。

　　可在短戏中，当卢西恩（ Lucianus） 诡秘进入花园、准备谋害国王，并开始讲话时，克劳迪亚斯突然从座椅上站起来离开，被戏剧意象、诗学文本、合唱团评论的联合力量“打动到灵魂深处”,再也无法抑制或隐藏内心的罪恶。哈姆雷特的短剧不凸显图像，而是强调语言的表达能力，或者通过语言实现意象的能指意义。

　　短剧使用意象“为的是记忆和再现”,这种目的受到倡导反偶像崇拜的新教改革者的支持。

　　莎士比亚的主人公使用戏剧作为一种有力的工具来追求真理，暴露出国王的虚伪和他装作无辜的欺骗性表演风格。莎剧关注语言和意象之间的关系，注重缺场（ absences） 和差异（ gaps） ,关心它们唤起记忆的“再现”能力。

　　二

　　批评界一直认为，因为新教反对神秘仪式、反对奇迹（ Miracle） 和牺牲（ sacrifice） 、反对偶像崇拜，所以务必反对商业戏剧和可视意象。

　　当代戏剧批评家蒙特罗斯（ Louis Adrian Mon-trose） 研究商业剧院与中世纪后期的宗教仪式之间的关系，认为伊丽莎白时期的英国戏剧挪用和转换了天主教宗教仪式，取得了“神秘的物质功效”,戏剧可以为被压制的中世纪教会的意象、仪式和庆典提供“另一种形式的补偿”,补充人们所渴望却被新教剥夺掉的东西：

　　神秘、魔力、奇观和戏剧风格。②迈克尔·奥·康纳（ Michael O'Connell） 甚至指出，伊丽莎白戏剧与新教互为对立，戏剧“可视为一种有竞争力的---偶像崇拜的---宗教结构”③。新教似乎缺少有正式意义的仪式、庆典、意象和团体体验。

　　实际上，16 世纪的英国新教徒体验圣餐礼为一种有意义的、神秘的、让人深度满足的宗教仪式。吉娜·亚历山大（ Gina Alexander） 记述道，“当1553 年9 月玛丽天主教复辟时，从未有如此之多的新教思想传播，众多的新教信仰方式在伦敦主教区扎根。”④如果新教的圣餐仪式是 16 世纪中后期一种可行的、被广泛接受的宗教仪式，神圣的仪式有能力足以“改变，通常是激进地改变，对意象的体验”,那么，《哈姆雷特》戏中戏《宫札勾》就足以说明新教的圣餐仪式之实践如何塑造伦敦戏剧家的想象和观众的体验，如何影响英国早期现代戏剧的场景和舞台效果。

　　与《哈姆雷特》截然相反，托马斯·基德（ Thomas Kyd,1558 -1594） 的《西班牙悲剧》上演了另一种类型的戏中戏，它包含了许多罗马的弥撒仪式之要素，反映了新教对罗马天主教的批评甚至诋毁。基德首先把戏剧设置在罗马天主教国家西班牙，戏剧上演的 1587 年，西班牙的“无敌舰队”正试图入侵英国，使英国回归天主教。而且，哈姆雷特从新教改革的诞生地威滕伯格（ wittenberg） 回来，与此相反，鉴于主人公海尔罗尼莫（ Hieronimo） 复仇的邪恶性，基德使主人公上演的戏剧风格与罗马天主教弥撒仪式进行认同。①主人公利用戏剧舞台来从事阴暗的谋杀，再现杀戮，呈现死者尸体。通过滥用舞台，基德以一种令人震惊和不安的方式，似乎表达出对舞台表演（ theatricality） 的深度忧虑。《西班牙悲剧》淋漓尽致地展现了罗马弥撒仪式中的戏剧性，暗含对它的不信任态度。

　　如果说莎士比亚戏剧挪用改革后圣餐礼以表达新教的再现理论，那么基德戏剧就试图刻画罗马弥撒仪式的极端表现以批评和克服它们。《西班牙悲剧》的戏中戏是“索利曼和珀斯达”（ Soliman and Perseda） ,海尔罗尼莫让谋害他儿子的仇人在剧中扮演角色，在仇人父亲面前上演，却在对方不知情的情况下，把短剧中的谋杀演成了“真实”谋杀，以此种方式向敌人复仇。与哈姆雷特导演戏剧方式不同，海尔罗尼莫强调戏剧的景观和视觉维度，牺牲语言维度，他狡猾地愚弄戏中的舞台观众，使他们认为自己的儿子们“出色地佯死”,而实际上他们正在见证儿子们的死亡。海尔罗尼莫还制造有似天主教弥撒仪式的神秘和奇迹，故意让演员们使用各种“未知语言”---希腊语、拉丁语、意大利语和法语，尽管他们抗议说，“这只会导致混乱，我们不能相互理解。”②他许诺剧终会对此作出解释，但他最后完全依赖视觉意象阐释原因，展示儿子霍拉西奥（ Horatio） “古怪和奇妙的”尸体，“看这儿，瞧这个景观”.（ Spanish:

　　IV. i. 179 - 180）通过上演被字面化处理的“再现”事件而产生的恐怖、暴力和荒诞，基德使天主教的弥撒仪式去自然化。海尔罗尼莫还展示了“浸满”他儿子“最亲血液”的手帕，把它视为“吉祥”物体，正如保存圣人的骨骸一样，号召他的舞台观众“注视”它。手帕意象对他具有特别的魔力，展示儿子的尸体和血液，试图让他的暴力复仇变得合理化。对于为什么要这样做，他“不想多说”,只展示绳索给观众，以示自杀，作为高潮景观： “看海尔罗尼莫，这个悲剧作者和演员。”（ Spanish: IV. iv. 146 -147） 当被阻止自杀时，他发誓保持沉默，咬舌自尽，固执地拒绝使用语言，自我创造了另一个身体意象。当被迫要求“揭示”他导演戏剧的“神秘”时，他使用手势语示意要使用削笔刀，削尖铅笔书写答案，结果他用之刺向卡斯迪尔公爵（ Castile） 和刺死自己，又一次用死尸而拒绝用言语做出解释。

　　在这出戏中戏中，他使用实际的谋杀取代谋杀表演，以一种怪诞的方式，把他试图再现的行为实施字面化处理（ literalization） ,公然违背可视意象与所指事物之间的区别，把相似转变为相同，把象征义变成字面义，把被再现物变为真实事件。基德在戏中戏中探讨文字和比喻之间的关系，认为当对行为的再现被完全从字面意义上实现时，恐怖的事情就会发生。基德此处采纳的是新教改革者的修辞策略，试图打破天主教的“虔诚注视”和圣餐变体论（ transub-stantiation） ,因为天主教把圣饼和酒从字面理解，直接当成是基督的身体和血液。所以，约翰福克斯（ John Foxe） 指责罗马天主教徒“杀害”和“啃吃”上帝，嘲讽他们礼拜“由面包做的上帝”,他“被牙齿研磨”后进入肚子，甚至被晕船的水手呕吐出来。①海尔罗尼莫把儿子的手帕当作儿子，是一种典型的偶像崇拜，因为他把身体置于精神之前，只信任在场而不是缺场，西里尔特纳（ CyrilTourneur,1575 - 1626 ） 的《复仇者悲剧》（ TheRevenger's Tragedy,1606） 中的温迪斯也是如此。当把偶像崇拜欲望与复仇、谋杀、暴力等联系起来，对天主教弥撒仪式提出批评时，戏剧提出了另一个问题，如何追忆逝者？ 新教改革者认识到，逝者死后无法回来，所以葬礼不再是代替死者祈祷，而是强调生者通过记忆逝者来唤醒生者的信仰，②正如新教徒在基督缺场的情况下，通过圣餐仪式记忆基督，以强化对上帝的信仰。通过反思天主教文化，把“身体注视”的危险性进行戏剧化处理，基德和特纳参与了对“逝者悼亡”的改革，而不是与逐渐消亡的天主教葬礼仪式进行对话，③尽管他们也表现出对逝去文化的一丝忧虑。莎剧《哈姆雷特》颠倒了他们对戏剧图像和身体（ 尸体） 的兴趣，关注符号、缺场和再现，说明在缺场的语境下，可以通过类比指向所指之物，正如在圣餐礼中，圣饼和酒能帮助新教徒唤起记忆，并感受到基督和上帝。        

　　三

　　在历史剧《亨利五世》开始部分，莎士比亚借坎特伯雷大主教之口赞扬同名主人公的奇迹般变化，从一个在底层社会中鬼混的浪荡王子突然转变为一个精通国家大事、具有言辞魅力的伟大国王。大主教认为，亨利身上不可能发生奇迹，一定是自然变化的结果，因为自然界最美丽的花朵总生长在最低贱的草丛旁边。这是新教戏剧对天主教圣餐“奇迹”的否定，说明莎士比亚对新教理论的内化和演绎，以更好说明亨利五世的自然成长过程，从一个不懂事的王子已经顺利发展为一个天才国王，为他在阿金库尔战役中的伟大胜利做好铺垫。

　　除讽刺天主教的圣餐仪式外，新教徒还通过观看新教殉难圣人的受难过程，谴责天主教的残忍，对圣人产生同情和心理认同，致力于构造新教共同体。④约翰·福克斯《殉教言行录和伟业》（ Acts and Monuments） 的许多插图都描绘新教圣徒被天主教谩骂、折磨和残忍执行死刑的过程。福克斯指出，对新教信徒使用暴力复仇是“移情场面”,宗教改革者的殉难是一个“令人遗憾和最值得同情的戏剧场景”.⑤移情是一种身份认同的情感，可把见证者与受害人联系在起来，让他与受害人一起痛苦。卡尔文在谈到约伯（ Job） 的布道词中说，“对我们邻居的痛苦，我们一定会受到感动，与他们一起哀悼。”⑥《殉教言行录和伟业》意在激起为殉难圣徒而做团体哀悼，在读者中培养一种新教团体。

　　韦伯斯特同时代的批评家托马斯·海伍德指出，舞台戏剧邀请观众采用全能全知的上帝审判视角，审判“世界舞台”⑦，唤醒观众的良知，坚定新教信仰。⑧与福克斯号召观众见证新教圣人的受难不同，反宗教改革的画家忽略这方面，仅仅刻画圣徒和压迫者，而不把观众画入插图内，忽视观众的同情和宗教团体意识。例如，安东尼奥·伽罗尼奥（ Antonio Gallonio） 的天主教圣人受难画集中，他的插图集中于圣人的神奇力量，不把图景作为戏剧舞台形式再现，不能培养读者对所看行为的自我反思。

　　约翰·韦伯斯特（ John Webster,1578? -1634?） 的戏剧《马尔菲公爵夫人》如何演绎新教所倡导的见证手法？ 《马尔菲公爵夫人》同名主人公在第四幕中，被费迪南德（ Ferdinand）制作的夫人家人的蜡像所欺骗，认为他们全部死去，深受精神折磨，也被费迪南德派来的七个疯子恐吓和咒骂，饱受身心折磨直至死去。韦伯斯特意图在于说明，此戏剧图景可激起费迪南德的仆人、暴力执行者也是见证者波叟拉（ Bosola） 对新教徒夫人的同情和感动。

　　韦伯斯特把故事设置在意大利，那公爵夫人为什么可以解读为新教徒？ 在与哥哥的对比中，她的新教身份自然显现出来。首先，她用秘密结婚的方式追求真爱，哥哥---罗马天主教徒费迪南德对此非常愤慨，而赞成秘密结婚是较为激进的新教徒在仪式和权威上的立场。第二，她反抗罗马天主教徒和意大利贵族，遭受到哥哥极为残忍的复仇，这让英国观众把她视为新教徒。第三，在描述她对折磨的反应时，费迪南德强调她放弃世俗物质、信仰隐形上帝，这正是新教殉难圣徒的重要品质。围绕公爵夫人的受难，韦伯斯特引导他的观众反思剧中行为。

　　让公爵夫人定位为费迪南德的病态艺术和疯人剧院的观看者，同时也是波叟拉和观众所注视的对象，他鼓励观众把自己视为观看者和被观看者，与公爵夫人一道体验和见证受难场景。

　　让波叟拉定位为公爵夫人殉难的观看者，同时也是忠实执行费迪南德命令、对夫人施虐的施暴者，他邀请观众换位思考： 他们正在观看一项自己参与执行的恶行。在观看、侦查和审判中，韦伯斯特的观众进行自我反省，获取精神力量和强化新教信仰。

　　通过费迪南德和波叟拉对公爵夫人殉难图景的不同反应，韦伯斯特试图参与宗教论战，讽刺天主教徒的偶像崇拜，让英国观众与波叟拉、与殉教圣人发生认同，共同感受新教上帝的力量。波叟拉让费迪南德观看被折磨致死的公爵夫人和她被谋杀的家庭成员，叫他“看这里”,①费迪南德最初拒绝观看。他命令波叟拉“盖住她的脸”（ Dutchess: IV. ii. 262） ,抱怨说“我眼睛发晕”（ Dutchess: IV. ii. 262） .然而，几乎在同时，他要求看她一眼，说“让我再看看她的脸”（ Dutchess: IV. ii. 271） .她被掀开的尸体意象打破了他的精神防线，因为就是在此时，他埋怨仆人没有感受到同情而盲目遵守执行指令。宣称对妹妹的谋杀是“邪恶行为”（ Dut-chess: IV. ii. 290） ,他突然离场。最后一幕中，他俨然是一个精神错乱之人，完全不能面对他的恶行。他哀叹道，“我有残暴而揪心的钻石眼睛。”（ Dutchess: V. v. 88） 他似乎明白，自己的精神分裂是因过分依赖目视、缺少内省而致。

　　这暗含韦伯斯特对天主教绘画艺术的批评，因为这些画家往往忽视观众见证场景，只描绘殉难圣人，可谓是典型的偶像崇拜。有趣的是，当波叟拉观看公爵夫人的眼睛时，这幅图景唤起他的同情，而费迪南德却做不到。不能不说，这既是对天主教徒残暴与专制的斥责，也是对偶像崇拜的无知与迷信的嘲讽。

　　尽管波叟拉非常情愿折磨她和冷漠地监视对她执行死刑，公爵夫人的受难图景深深地打动了波叟拉。他完全失态、动情痛哭，承认自己的错行，并发誓修正和弥补。与夫人及孩子的尸体单独共处时，他讲到了同情、怜悯、悲伤、眼泪和忏悔。感受到良心谴责带来的剧痛，他想象自己在地狱中的情景。当他目视尸体时，他懊悔地宣告，“负罪的良心/观察着黑暗，/检测我所有的善与罪，/为我指明了地狱之门！ ”（ Dutchess: IV. ii. 356 - 359） 当他注视被勒死的公爵夫人时，他“看到”了自己的堕落。韦伯斯特的观众与波叟拉立场非常相似，都是被边缘化了的普通人，他们都远距离地观看并进入公爵夫人的私人世界，并观看夫人的殉难过程。

　　与波叟拉一样，所有观众的眼睛直射内心，面对自己的罪恶。公爵夫人悲惨的景象唤醒观众的良知，让他们在内心的“良知法庭”中面对控告、审判和判刑。公爵夫人已完全成为新教圣人，正是通过观看和体验她受难历程，波叟拉与英国普通民众一道，借助“见证手法”自我醒悟，感受到隐形的上帝，逐步形成新教民族。

　　英国都铎王朝时期，戏剧与政治并不是两个判然分别的领域。①在欧洲宗教改革语境中，英国与罗马教廷势不两立，英国剧作家通过戏剧创作参与宗教论战，君王利用剧院舞台宣扬新教主张以构建民族国家，观众在观看戏剧表演过程中实现国家认同。戏剧《哈姆雷特》、《西班牙悲剧》、《马尔菲公爵夫人》等谴责天主教偶像崇拜，批判天主教的圣餐仪式，使用新教的宗教隐喻和见证手法，以树敌方式推进国民的民族身份建设。正如埃里森·谢尔（ AlisonShell） 指出，早期现代的英国戏剧与当时的其他社会文本一道，使用圣经的《新约启示录》中的圣餐隐喻和见证手法，把新教和天主教对立起来，尖刻讽刺罗马教廷的堕落、腐败、阴谋、邪恶与死亡，以“最后的审判”之结果暗喻英国新教事业的最终胜利。