从《小武》看贾樟柯的电影特色

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• Q蛋蛋果

  当我第一次看完《小武》的时候，我发现自己有一些话需要说出来，可是一时之间众多的情绪和表达的都在体内蠢蠢动，我竟不知道该说什么好。于是我决定去看看别人对《小武》的评价。结果一看吓一跳，网络上那些一套一套的理论吓得我一愣一愣的。什么社会断层，什么底层生活，什么城市剖面。一位外国朋友（著名的法国的夏尔·戴松）对的镜头和技术做了细致的分析，最后，甚至有人把结尾牵扯到了“看”与“被看”的问题上，与鲁迅先生比较了起来。
  　　　　
  　　看过那些评论我便再也不敢写什么了。可是，那个嘈杂、破败却受到新文化侵袭的小县城，那个穿着旧西装和鸡心领毛衣的男人一次次闯入我的脑海中。而每当看到那些场景，耳边想起那些歌声，我的心中总被一种难以言说的情绪堵塞着，我因此而伤感起来。于是我再次看起这部来。当我第五遍看完这部模糊的之后，我终于知道我要说什么了。我抛开那些技术理论和象征意义，发现两个字便可以概括我的真实感受，那就是“熟悉”。
  　　　　
  　　熟悉，是的。作为一个在小县城里度过少年时光的人来说，里的场景是如此的熟悉和真实，我们的记忆是如此的不谋而合。那些站在公路边等车的人们，脸上浮现出漠然的表情；那个穿着旧西装，把衣袖挽起来的男人；闹哄哄的街道和不断宣传政策的广播；街边的台球桌和传来的战片声音；土洋结合的电视台和给亲友的点歌。这些事物贯穿于我的少年时光，他们是如此的真实，真实得让我重新回到了小县城里读书，让我重新坐在县城的录像厅里看着港台片。这种真实让我迷恋，它们是小城镇少年的集体回忆，让我们很快地找到自己的影子。
  　　　　
  　　小武说他“只是个手艺人”，说他自己老实，笨。《小武》的画面同样显得粗糙和模糊，我相信这部片子是老实的。我相信导演只是在用画面展示他的回忆和，那其中并不含有更多的隐喻、暗示和象征。夏尔·戴松并不能理解中国的卡拉ok厅里用50元便可与共度一段时光。可是对于我们，这太容易理解了。《小武》并没暗示什么，但导演是如此的熟悉我们的生活，他随意的选择一幅场景一个画面，便表现了我们真正的生活。
  　　　　
  　　在《小武》里，我们几乎不会有一个场景觉得牵强，没有一个情节觉得突兀。里面的人物是如此等同于我们在现实中接触的人。改行后卖烟开舞厅，在电视上衣冠楚楚的讲话的小勇不正是那些“农民企业家”的一员么？舞厅老板圆滑的处事和说翻脸就翻脸的作风和江湖上的风尘女子有什么两样？而每每小武的出场，总是让我想起当年我那在街上走过的五叔，他拥有和小武相同的发型和表情，他穿着不合身的旧西装，卷起衣袖，沿着墙根，斜仰着头，摇摇晃晃的走向台球桌或者录像厅。
  　　　　
  　　不仅是人物，中的人际关系、相式同样真实可信。小武给小勇送礼时两个人的沉默和尴尬；小武和胡梅梅在街道上的暗暗较劲以及他们的爱情；小武的父亲要小武和大一人出五千以资助贫穷的家，保护二的亲事；还有那位年长的和小武，他对小武如同长辈一般的温情；还有小武的朋友对小武的劝告与帮助。这些从没出现在其他中国中，但它们却是如此的真实，如此的符合我们在现实生活中所看到的，它们随时发生在社会的各个角落，它们已根深蒂固地扎根于社会生活中，扎根于我们的社交方式和习惯。一旦把它们搬上电视，我们看到真实的自己在上面表演，便只能受到感染，感到一种从未有过的震动和体会。
  　　　　
  　　熟悉而真实的人物与让我沉浸其中，沉浸其中的我跟随着导演达到了情节的。这样的来自于《爱江山更爱美人》那一段。外国朋友也许并不知道这个场景的意义，可是对于一个传统的中国男人来说，这一个时刻弥足珍贵。我们如同小武一样沉默压抑的生活，只有在那些特定的时机，我们的压抑才会瓦解，我们的心中充满豪气，我们要在卑微的生活、平凡的身份中维持着这份豪气。《爱江山更爱美人》这首歌本身便是江山美人的豪情潇洒，这首歌体现着孤单的个体能够获得的虚幻的幸福。小武得到了这种幸福，他拿着舞厅的假花献给胡梅梅，接受着胡梅梅把他当大款来傍的要求，举起酒杯很豪迈的喝酒。在音乐的烘托中卑微的人终于获得了男人的尊严。
  　　　　
  　　而我是如此的熟悉这样的时刻，那种虚幻的英雄梦想充盈在每个男人心中，可是现实中我们却不得不低贱的生活，受尽打击，沉默而脆弱。我见过很多个男人在喝醉后狂乱的，我见过他们炫耀着他们值得或不值得炫耀的经历、才能、家产、事业、人际。小武，这个被朋友背叛，处于社会转型期内动荡不安的平凡人，这个在小县城的夹缝中维持着生存与尊严的小偷，终于在这一时刻获得了虚幻的自尊和满足，获得了左手江山右手美人，获得了豪情大丈夫的假象，他举起酒杯大口喝酒，他搂着他的倜傥，他拥有他的兄弟酣畅淋漓。他在这一刻获得了释放。
  　　　　
  　　而对于我们来说，我们感动于导演终于拍出了我们的真实。屏幕上已充斥太多功成名就的正面形象，太多令人生厌的和平景象。看到这样真实的自我满足，平凡人能够获得的短暂的幸福，我们不能不被感动得热泪盈眶。
  　　　　
  　　这便是真实的贾樟柯，这便是他带给我们的真实和感动，这个个子不高的男人拥有一种真实的生活态度，虽然学习了众多理论，但他保持着诚恳的面对生活的态度。在阅读了他的一些访谈之后，我发现了他对生活的迷恋。他用老实的、坦诚的、物质的画面给了我们回忆中熟悉的场景，然后让我们穿越这些物质性的场景，看到他真正要表达的生存的拘谨、夹缝中的悲苦、动荡社会的不安，以及平凡人虚幻的感动。
  　　而正是这种生活态度，使他才能获得最真实的生活的剖面，才能对生活中各种人、各种人际关系了如指掌，才能明白生存中的压抑和。他才能拍出《小武》，让这个不被允许却让我们同情的小偷如此的鲜活，如此的贴近生活。这便是老实的《小武》所具有的力量。
  　　　　
  　　这种老实不属于戴着墨镜营造情调的王家卫，不属于被色彩和票房迷住眼睛的张艺谋，不属于擅长在宏大背景中进行叙述的陈凯歌。这种老实的特质，它只属于真实生活着的贾樟柯。

  浏览 331赞 79时间 2023-08-14
• 健康&平安

  发表于法国《手册》的《小武》经典评论
  
  (1)、爱与微笑的时节
  
  －－评贾樟柯的《小武》
  法国：夏尔．戴松
  翻译：单万里
  
  原编者按：《小武》曾在1998年柏林节的青年论坛上放映，然后它又参加了其它一系列的节比如说萨拉热窝节（有关情况参见《手册》第528期。）在刚刚结束的三大洲节上，该片获得了大奖。很少有一部象它那样给人以如此充满生命的力的感觉－－在这部作的背后，是一位曾经在学校学习的28岁的年轻导演，他的创作手法摆脱了中国的常规。采访贾樟柯，谈论他这部标志着中国活力复苏的。
  
  小武：手艺人／小偷
  
  在一辆公共里，小武在冒充拒绝买票之后，偷窃了邻座的钱包。的镜头从小武的手切换到这辆正在行驶中的公共的前方景色，在的前挡风玻璃的正中间，庄严地供奉着毛的标准像。
  
  环境已被交代：一边是已经逝去的权力象征，一边是毛之后的中国。通过和这幅静止的过明肖像反打镜头，同往日的生活方式形成对比－－票员对这位乘客这种拒绝买票的荒谬行为保持缄默，这种放任自流的态度，使人感到一个遥远的体制的代表和一个违反其原则的主体之间，在时空上的距离被拉近了。这预示着小武和局长之间的关系－－局长知道小武的违法行为，并试图规劝他改邪归正，以免他这个当局的在不得已情况下将他抓获。这位好心人对小武的规劝与其说更多地是出于一种新家长式的慈爱，倒不如说是想回避自己的处世被进一步激化－－一种存在于他所生活于其间的现实世界中每日实际所见和他那身要求之间的。
  
  作为罪犯，作为一小偷，小武的扒窃行为并不仅仅是由于生活所迫或者说是由于生存需要－－的导演避开了这条便捷的途径，尽管这样描写的话会使人产生对主人公产生好感。在金钱成为社会机制的基本动机和社会表象的实质性调节器的，小武可以说是这种社会现实的产物。金钱统治着今天的中国，而小武又被这一原则所统治。因此，以什么样的名义来逮捕一个被宣传犯有违法行为的主体，当一切表明他是这种规则的产物－－这种规则广泛运动带来的产物？透过小武和局长之间的微妙关系，导演瞄准了当前体制的悖论，这种悖论迫使其代表在社会边缘遏制其在权力上层所注入的活力。
  
  在许多里都存在着两种类型的犯罪：一种是上层的犯罪（譬如小勇，他曾是小武的亲密朋友），即受尊敬的体面人，被树为楷模；另一种是底层的犯罪（譬如小武），被有失公正地惩戒，尽管一切都表明这两种类型的犯罪在实质上并无二致－－本质相同的原则被运用于不同的社会阶层，区别仅仅在于社会地位有别，生意数额的大小。
  
  这种使局长富有人情味的，即他作为一名社会观众和应该扮演的执法官角色之间所遇到的，并没有在所谓现实复杂性的名义下把的情节线索搞乱，或将观众引入歧途。相反，《小武》的艺术感觉是非常敏锐而准确的，在的拍摄过程中，导演就像针炙大夫在中不断地调整行针线路那样，不厌其烦地调整着这种细腻的感觉，开放而流畅，为人们了一个反映当代中国社会现实的缩影。《小武》能够给人带来如此非同凡响地洋溢着生命活力的丰富感受，还得益于高超的录音艺术（中国小县城的街道，街道上的行人，马路上看热门的人），以及手法的不拘一格和人物形象的精巧细腻－－形式不再是鲜艳夺目的衣裳，包裹和窒息着一种事先已被观察和剖析的现实，而是展现这些观察结果和继续这种剖析的有力手段。
  
  嫁接与新枝
  作为一个惯偷，小武暂时中止偷窃的结果只能是朝向再次重蹈覆辙－－的中心情节明显地由三大块组成：被背叛的友谊；对情感的渴望和落空；跑回家里躲避……这是一出表现最终在劫难逃地遭到抛弃的戏剧－－一次朝向主人公存在意义上虚无的命运流程。
  
  小武在光天化日下行窃时被当场抓获，被一名带到一个看似不大可能的地方。起初，人们以为，这个地方是一个住家：让小武在沙发里，他的身边还有一个小孩。直到好几个从里屋鱼贯而出，才向观众表明：此地并非住家。这种感觉上的距离并非是由于作者对中国现实的无知，而是来自他以谨慎的断袭所处理的场面调度。在这个地方，小武既被善待又遭－－他人好蹲在地上忍受着被铐在摩托车上的屈辱，那名过来为他打开了电视机，本意是想让他得到消遣，没想到结果却是让他再次蒙受了羞辱－－他不得不着电视里正播放的有关自己的被捕的报导，以及一个同伙坦然地在镜头前所发表着的无情言辞。通过这个奇特的地点，浓缩了的两大主题：看热门的人和电视机（2）。
  
  脸贴着窗下班的居民们着房间里正坐在椅子上的小武－－尽管在实际不的场面调度里被拍摄到的他们正在围观拍摄现场，看着正在拍摄他们的摄影机的镜头。但是，这些围观者们此刻并没有意识到事情的实质－－他们只能在最后完成的发现这一点。
  
  开始的时候，人们看到当地电视台正在拍摄一个有关小勇的节目，他是小武童年时代的亲密伙伴，曾经也是个小偷，现在做上了倒卖和有关的生意－－电视赞扬他是一受人尊敬的企业家，却在最后严辞谴责了小武罪行。一切表明：电视不再只是传播信息的手段，而已经成了社会仲裁的工具，它以维护强者伯殷勤仆人的姿态刻意选择某些主题，而将其它主题剔除在外。作为中国现实日常景观的电视机在中频繁地出现，正是由于电视机的作用，有关小勇和小武的有关报道在远距离的剪辑中产生了结构上的关联。
  
  电视机也是把小勇和梅梅两条线索联系在一起的钮带。梅梅只是一个歌女，在一家卡拉OK－－一种软性封闭歌厅里工作（这也是一个很奇特地方，一个很难让人搞清楚的地方：在这里，顾客可以在一间特别的少＝沙龙里跟一个姑共度一段时光）。小武原来相信自己能够被邀参加朋友小力的婚礼，当得知自己被拒之门外后他深感失望。被拒绝的理由是：他狼籍的名声会发户小勇脸上抹黑－－小勇不仅找借口拒绝他出席自己的婚礼，甚至拒绝接受他送来的礼物－－一迭，他不无虚伪地指责这些钱来路不明。这样一来，小武受到的损害变本加厉。
  
  心情阴郁的小武指责梅梅没有尽到歌女的职责。梅梅只好为他的性格承担责任－－歌厅老板为了平息事端，迫使梅梅陪伴小武直到天黑－－这段闲遐时光构成了中最美妙的段落之一。这里暗含着一种不易察觉的隐喻：此时的情景已被精确地规定，人物之间的契约关系也已经确立（歌厅老板／客／歌女），一切表明一场犯罪眼看就要发生，但偏偏事实什么都没有真正发生。小武跟梅梅一起散步，他现在有有是时间，而在这段时间里，梅梅是他的囚徒－－也就是说，在这段时间和这个空间里，梅梅是属于他的。正象我们看到的，小武显得非常拘谨，他并没有真正享用她。在这段时间里，小武不很清楚自己究竟该做些什么，只是一味地由着梅梅给母亲打电话，陪着她上美发厅去做头发－－正是抵御这个规定情景所要求他做的一切的过程中，这个年轻人产生了爱情。作为这个规定情景里的导演，小武付钱给梅梅让她在一部里和自己共同度过一段时光－－他完全可能爱上她的，不必有一个事先精确地写好的剧本。爱情驱使小武设法来到梅梅的住所寻找她。他要梅梅的床上同她肩并肩地坐在一起－－这是一个用长镜头拍摄的异常优美的场面，自始至终伴随着县城里各种噪音的节奏。小武对梅梅的爱可以归为两点：他需要这种有人相伴一起歌唱的时光（年轻人在长时间地抵御了这种后决定来找她）；他需要这种能够使自己脸上绽开微笑的时光。
  
  水浇园丁（3）
  当小武在县城里闲逛的时候，人们强烈地感受到了一种环境间的亲近感。这得归功于的摄影，在镜头前熙攘往的众演员自行其事，仿佛根本没有意识到正在拍摄他们的摄影机的存在，这就如同卢米埃尔里中的人那样，也跟雷诺阿拍摄布杜（4）在塞纳河畔散步时所采用的方式一样－－跟随着这些人一起展开，甚至使人感到即使没有这个生活也仍在继续。小偷的需要在他周围有这种真实的环境，同时也需要有一种不在场的氛围－－这对讲述这样一个是绝对必要的，因为这使人们感到这座城市的运动并不是由场面调度所安排的，它从属于这座城市自身。这种难得的的偶然性是《小武》这部的魅力和全部力量所在－－人们在这种行云流般动荡起伏的调节中，感受到的正是这部隐秘行进的美学轨迹，因为人们和看热门的人一起从一个极端到另一个极端，这些人没有怀疑摄影机的存在或假装不知道它的存在，他们把脸贴在窗户玻璃上，直到最后他们只看摄影机。
  
  应该忘记镜头的节奏－－视觉和听觉的内在颤动：同期声、静场和镜头内部音乐的奇妙混合。正如中一个这样的时刻：摄影机正面拍摄站在后景街边的小武，前景处大街上的过往行人不时将他档住；他顺手偷了正从他身边经过的一个小贩的一只苹果，随后这个贩又不慌不忙地折了回来，再次出现在他面前，但仅引而已，镜头到此结束。这类与主要动作的相对应的悠闲时光，是以固定或移动的长境头，或是以剪辑和省略的手法来表现的：梅梅在院里里往水壶里接水，待到背景上的流水变成无声时，切入开水沸腾的镜头，水蒸气掠过梅梅睡眼惺松的脸庞……接着是小武来了，我们只是影影绰绰地看到她旋转的侧影，而他的整个始终没有正式进入姑的画面里。
  
  不提的结尾就无法结束对这部的评论。
  
  局长押解着被铐着的小武在县城的街道上行走。途中他为自己顺道去办点事而随手将小武铐在了路边一根用来固定电线杆的钢索上－－摄影机先是用近景拍摄由于被这样当街示众而感到不自在的主人公，接着，一个全景突然意想不到地展现出周围的人－－他们并不知到自己是否有仅呆在那里参与的拍摄。这使人想起《布杜落水遇救记》中主人公被溺的场面，雷诺阿毫不犹豫地在这个场面里临时补充了正聚集在桥上围观拍摄的人镜头。
  
  在《小武》结尾处的这个场面里，有的人因为意识到自己正被拍摄而感到惊讶，于景离开画面去做自己的事了；与此相反，有一个年轻男子正眼看着在拍摄他的摄影机而没有假装在看小偷－－这样就置换了和观众之间的关系，通过这种使人意想不到处理，让观众突然感到自己也象小武一样被寻夺了自由而露在画面之前。这个具有强烈震撼力的场面正是一种隐蔽的美学线索的必然发展结果－－在《小武》中，人们时而完全忘记了拍摄机的存在，时而又强烈地感觉到它的作用（例如结尾）。不用多说，在各种情形里摄影机以不同程度的谨慎在进行工作，或因复原现实而将自己隐藏了起来，或因严格的场面调度而从容不迫地被人感受到它的存在。
  
  摄影机的存在是为了被忘记，而它被忘记是为了更好地存在。使《小武》产生这种生命活力的感觉，来自记录在每一个镜头中的内在博动。这既不是的（一种没有摄影机的现实）也不是的幻灭（一种仅仅记录现实的机器），而是将观众与无法缩减的双重确认（即对生活和的确认）联系在一起的双向运动。既然我们承认不能仅仅满足于对拍下的原始现实进行重建，那么，中真生活的印象究竟来自何处呢？我们可以认为，它来自持久的拍摄过程中因摄影机的存在而产生的动荡感。《小武》时，这种预感是十分明显的。
  
  注释：
  （1）本文原发表于法国《手册》1999年第1期，经作者同意，现译成中文。作者夏尔．戴松（Charles Tesson）为该杂志现任主编。原文题为《Le tempsd' aimer ,le temps de sourir》，直译为《爱的时节，微笑的时节》，为了汉译的畅晓，故作现在的调整。副标题为译者所加。－－译注
  
  （2）正由电视机，出现了们第一次聚在街上看热闹的场面（即那个街头卡拉OK的场面）。－－－原注
  
  （3）作者借用卢米埃尔兄弟的那部著名作为本节的标题，不仅因为他在本节里将《小武》与卢米埃尔的作了对比，也还因为《小武》结尾独特的视点处理－－“被观察的观察者”（贾樟柯语）。在法语中“被观察的观察者”应为：“I' observrateur observe”，与“水浇园丁”“I' arroseur arrose”（直译为：“被浇的浇水者”）很近似。－－－译注
  （4）布杜是雷诺阿1932年的《布杜落水遇救记》（Boudu）的主人公。－－译注

  浏览 396赞 105时间 2023-07-16
• 腊肉炒豆丝

  已有百年历史，随着艺术的不断发展，音乐已成为这门艺术中不可缺少的一个重要组成部分。的彩色化、宽银幕化以及立体声音响的出现，杜比录音系统、数字多轨录音技术的运用等伴随着科学技术的进步不断发展。音乐的重要性和可能性大大超出了人们的预想，各种新风格、新体裁的音乐不断涌现。在中，影像与音乐是一种怎样的关系？导演如何决定和使用音乐？导演与作曲家之间的关系是怎样的？一旦音乐以及音响与画面相结合，那么会给我们留下一个什么样的整体印象呢？纯音乐与音乐关系如何？作曲家是怎样着手创作音乐的？一部音乐又是怎样完成的？音乐是如何变迁的？等等，这些都是这门课程所要讨论的问题。通过《音乐》这门课程，使从不同的角度来认识音乐，并让以不同的专业立场来了解和掌握音乐，以达到日后工作时自身所应具备的"背景"知识。授课方式：结合理论讲授的同时，利用音响，尽可能让多听音 乐作品，在听的过程中，具体讲解和分析音乐本身。另外在条件可能的情况下，再来听过的作品，以加强对音乐功能、作用的印象，求得完整的"音乐"知识与概念。授课为一学期。 是导演的艺术，但更准确地说，它是在导演统领下的一个体的艺术。导演、编剧、录音、摄影、音乐、美术六大组成部分，少了其中一个就不存在。而音乐与更是骨相连。 “首先，是音画艺术，眼睛和耳朵两个是在第一时间接收信息的。人们坐在院里看的一大原因，就是想听声音刺激。能从无声发展到有声，这也正是人们对动效和声音的需求，期望能有除了摄影美术之外的表达形式。你看那些好莱坞大片，从开始到结束，大量的音乐充实着剧情的不断发展，甚至于当出现某种色调时，音乐都能起到增强作用。” “其次，具备多种节奏功能，比如主观节奏、客观节奏、导演心理节奏和观众心理节奏等等。只有音乐这种形式和在节奏上是非常统一的，其它艺术形式就略差一些。音乐可以通过不同的音乐节奏和音乐语言，来表达这些节奏，迎合不同的风格、不同的场景。从某种程度上说，音乐对的作用是任何形式都不能替代的。”王黎光曾对他的研究生们做过一个实验，为他们放映《加勒比海盗》的同时，将国际声道的声音频道全部关掉，结果不出20分钟，有人就看不下去了。 参考：ShowArticle.asp?ArticleID=21 音乐进入以后，成为这个综合艺术的一个有机部分，是一种新的音乐体裁。它在突出的感情、加强的戏剧性、渲染的气氛方面起着特殊的作用。但另一方面，在溶入以后，在它的表现形式上也发生了相应的较大的变化。具体表现在： 1音乐的创作和构思必须根据的创作要素，即题材、内容、风格样式、人物性格等因素和条件，使音乐的听觉形象和画面的视觉形象完美融合，体现导演的总体构思和美学欣赏原则。 2 音乐根据剧情和画面长度分段陈述间断出现，并受蒙太奇的制约，曲式概念有了新的发展。 3音乐改变了以前音乐必须是用"乐音"构成的传统观念，和中的话语、音响等结合，形成了新的分段陈述的结构，并和"噪音"一起相结合，有时音乐与语言结合，有时音乐和音响效果结合，有时与两者都结合去恰如其分地表现抒情性、戏剧性气氛，成为一种新形式。 4另外，音乐的演奏、演唱必须经过录音、洗印等一系列工艺，最后通过放映才能体现它的艺术功能和效果。同时，随着录音技术和器乐、配器技术和发展，已极大地丰富了音乐的音色和配器效果。 音乐按照在中出现的方式分为现实性音乐和功能性音乐。现实性音乐又叫客观音乐，在画面上看到声音来源：如画面音乐会表演的器乐、声乐节目；剧中人物的唱歌、拉琴、街头演唱以及画面中的收音机、录音机播放音乐等。功能性音乐又称主观音乐，在银幕上看不到声音来源而有作曲家为创作的音乐，着中表现画面人物的心理活动、情绪和渲染环境创作的音乐，着中表现画面中人物的心理活动、情绪和渲染环境气氛等。好的音乐应当和画面结合得天衣无缝，音乐本身也优秀，并能离开画面作为一种新的音乐让人欣赏。 音乐和画面的结合关系通常分为音画同步和音画对位两种。音画同步表现为音乐和画面的情绪一致，节奏配合，视觉内容统一，并起到烘托、渲染画面的作用。音画对位则是让音乐和画面作不同侧面、不同角度、不同层次的表现，使节奏、速度、情绪、和意境都表现不同，声音和画面相反相成，对立统一。 "对位"本是音乐术语，在这里来表现声画的结合目的在于更能表现人物的内心世界，反映生活的复杂性、多面性，从而表达丰富的内涵。 音乐根据需要，需要确定音乐的风格、主题音乐的性格特征、音乐布局和的设置、音乐和中语言音响等声音的有机结合和安排、每段音乐的起止、情绪气氛以及画面的关系。作曲往往需要用大量音乐加以剪辑来改编成音乐，这需要熟悉音乐、善用音乐。音乐作曲必须懂得乐队、乐器和配器，在作曲的时候考虑用什么样的乐队、用什么类型音乐、如何配器，另外乐团的作曲和指挥对音乐的长度和演奏速度的把握能力也尤为突出，在和画面配音时这方面的适应能力也特别强。在音乐进入化时代后，对各种新颖乐器和电声乐队也必须驾轻就熟，掌握它的音响特点和表现特征。 歌曲是音乐中的一个重要部分。分主题歌和插曲，对推动情节和揭示情感有着重要的作用，极富感染力。 专业工作者最常用的办法是雇一位作曲家，让他为的不同场景作曲，但有时也启用一些现成的音乐作品，可以是旧的，也可以是新的，只要获得它的版权。音乐的作曲是安排在剪接好画面以后，所以有时间的紧迫性，作曲是后期的最后一个创作人员。通常音乐综合了导演的作曲家的意见，一旦标定了音乐后便开始创作，作曲家还必须了解在音乐方面的预算，控制费用不超支。使用流行乐作为音乐需要办理版权许可证，这是个花钱的过程。有雄厚资本的剧组才敢问津

  浏览 268赞 91时间 2022-12-03