中国电影艺术的思想

幸福顺延 2021-09-19 09:51 376 次浏览 赞 58

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    中国理论
    作为一种传播媒介,是西方现代科学技术发明的产物;但艺术作为一种观念形态,还要受到特定文化背景的制约。因此,理论无论就其研究对象还是就其本身作为一种观念形态,都和特定的文化背景相关联,这就使得中国理论形成了自身的传统和历史。这一传统和历史有以下3个特点:
    ①中国是一个注重实践的民族,中国人的思维方式带上了一种实用理性精神。实用理性精神的影响使中国的理论不是发展成为一整套抽象的思辨美学,而是形成一种和批评实践与技巧总结理论相结合的实用美学。
    ②中国人型的文化精神,在文学艺术中形成了“文以载道” 的思想传统。这使中国理论相对注重功能的研究,并且不是停留于抽象的载道功能,而是和具体的社会——历史条件结合起来,成为一种以社会功能为核心的本体论。并具体演化为对和时代、和社会、和、和政治等一系列关系的研究。
    ③中国传统的理论思维方式侧重于直观整体的把握方式,所以中国理论在对基本结构的研究上侧重于情节——剧作水平的研究,而不是影像——镜头水平的研究。剧作是中国理论本体论的基本出发点。正是在这一水平上,中国传统的理论提出了其核心概念“影戏” 。这一概念强调的戏剧本性,而把“影” 看作是完成“戏” 的手段。
    早期中国理论早期中国理论的产生可以1920年第一家《影戏杂志》创刊为标志:当时许多有影响的创作人员都曾在上面阐述过自己对的看法。徐卓呆的《影戏学》(1924)和侯曜的《影戏剧本作法》(1926)是中国最早出版的、有一定理论色彩的专著。由于早期创作和文明戏的密切关系,人们在理论上也强调和戏剧的联系。周剑云说:“影戏是不开口的戏,是有色无声的戏,是用摄影机照下来的戏。” 侯曜说:“影戏是戏剧的一种,凡戏剧所有的价值它都具备。” 有的人即使承认艺术在形式上有独特性,但仍认为就其本性来说它是戏剧。徐卓呆说:“影戏虽是一种的兴行物,然而从表现的艺术看来,无论如何总是戏剧。”
    中国早期的影戏理论不强调对现实的纪录和复制功能,而强调通过对作者人生态度的主观表现和对社会的教化作用。郑正秋的“戏剧者,社会教育之实验场,优伶者,社会教育之良师” 的主张,洪深的要求影戏“以普及教育表示国风为主旨” 的声明,在当时是最有代表性的。其次,影戏理论注重对情节——剧作水平的研究。认为“的剧本是的灵魂” 。人们在这一前提下,对剧作的选材、结构、、、语言等不同方面进行了理论探索,要求剧情曲折有趣、耐人寻味,要求保证叙事的“调和” 、“流畅” 。和情节因素相比,造型因素主要被看作一种“扶助” 的成分。
    在20年代的理论探讨中,除了占据主导地位的“影戏” 理论,还有一些其他主张。例如史东山等人注重与美术的联系,强调的“视觉美” 和“形式美” ;田汉则认为应“以纯真之态度,借胶片宣泄吾民深切之苦闷” 。但这些理论的影响都不及“影戏” 理论深远。
    1933年,由夏衍等人组成的中国的小组成立。他们在参加编剧创作的同时,亦着手建立新的理论批评工作。他们从的功利目的出发,要求成为反帝反封建的工具。他们阐述了与时代的关系、的阶段性等问题,亦涉及了主题与题材、形式与内容、真实性与倾向性等广泛的文艺理论问题。这些主张超越了抽象的“为人生” 和“教化社会” ,而把放到更广阔、更严峻的社会现实中,奠定了中国理论进步的现实主义思想传统的基础。另外,对苏联理论的介绍也给中国理论带来了新鲜血液。这种介绍是从1928年洪深翻译С.□.爱森斯坦等人关于有声未来的宣言开始的。1930年,刘呐鸥撰文介绍苏联的蒙太奇学派和眼睛派、欧洲的先锋派等理论观点。在这些理论中,最为中国影人所熟悉和乐于接受的是В.И.普多夫金的叙事蒙太奇理论。他的《脚本论》、《导演论》、《表演论》等先后被夏衍、郑伯奇、陈鲤庭等人译出,影响广泛。洪深此时则撰写了《术语辞典》、《戏剧的编剧方法》、《戏剧表演术》等专著和论文,其他人亦有《导演论》、《摄影论》等相继问世。
    抗战爆发后,理论上的活跃局面渐趋沉寂。40年代理论的最主要收获,是陈鲤庭编著的《轨范》(1941)。它是在30年代理论译介和探索基础上出现的一部比较系统的艺术形式和技巧理论专著。它第一次自下而上地从影像和镜头的具体因素出发逐渐过渡到对的综合把握,为中国理论研究了一个新的视点。他指出,“在技术上有肖自然的特征” ,而在艺术上又努力超越自然“写真” 的状态,“正是在这种超越自然的‘真‘的地方,才存在着艺术家的表现手法和艺术” 。他从自然对象与银幕映像之间的差异入手,分析了表现的性能及运用方法。
    中国理论的演变1949年后,研究如何贯彻为政治服务、为工农兵服务的文艺总方针成了共和国理论界的一项重要工作。在这中间,曾产生过不重视艺术规律、过分强调直接为当时政治运动服务的偏向。对此不少同志提出了不同意见。
    尽管如此,中国的理论仍在许多方面取得了突出的进展。在特性和技巧理论的研究上,这一时期最有价值的成果是史东山的《艺术在表现形式上的几个特点》(1954)和张骏祥的《关于的特殊表现手段》(1959)两本专著。史东山从分析小说、戏剧和的异同入手,一方面强调“注意在情节发展中整场整景的结构形态,以及场与场、景与景之间的结构形态,而不被分镜头的形式所迷” ,一方面把视像的具像性和小说描写的相对抽象性作对比,强调“直感直觉” 的视觉艺术性质。把的叙述和影像表达两个层面有机地结合起来了。张骏祥针对当时创作中存在的不重视和不熟悉特性的问题,着重从艺术技巧角度对艺术特性进行了相当深入的归纳和论述。他阐述了具有的具像形像和时空可跳跃的优点与它“一次过” 及画面视野局限等缺点,指出正是这些优缺点相反相成,互相制约,构成了其艺术形式的特性,即“鲜明的动作性” 、“结构上的简捷鲜明” 、“依赖视觉形像,依赖造型表现力” 、“要求在生活逻辑之外对蒙太奇逻辑的遵循” 等一系列原则。另外解放初期出版的阮潜的《编导简论》(1949)和顾仲□的《艺术概论》(1950)也是这一方面的专著。
    剧作理论的研究是中国理论中一个很受重视而且富有成就的领域。这首推夏衍在1959年发表的《写剧本的几个问题》。夏衍根据自己丰富的创作经验,详细阐述了自己对剧作规律的认识。他特别强调创作的通俗化和形像化。要求“准确、鲜明、生动” 地“诉之于观众的直觉和联想” 。他很重视创作的功利目的,提出“目的性决定了体裁、结构” ,认为“和戏剧一样需要戏剧性和人物性格的鲜明性” 。因此他特别强调戏剧或情节的重要性,并在此基础上对剧作结构和技巧进行了详尽的阐述,以传统文艺中“剪头绪” 、“密针线” 等许多经验丰富自己的剧作理论。另外,陈荒煤的《关于文学剧本的特征》(1956)、柯灵的《关于剧本的创作问题——视觉形像的创造》
    (1955)和《文学三讲》(1958)、袁文殊的《中的人物性格和情节》、于敏的《本末——文学创作的共同性和文学的特殊性》等论文和专著也都对这一领域内的艺术规律进行了积极和富有价值的归纳和总结。
    60年代初,探索具有中国民族特色的道路这一新的课题在理论上引起了重视。袁文殊、罗艺在《主题、真实性、传统》(1962)一文中把“向传统学习” 作为一个重要的理论课题提出。他们阐述了艺术“具有向民族传统学习的极其广阔的可能性” ,认为这是艺术“进一步提高质量的关键之一” 。他们主张“艺术向民族传统学习,主要是向传统的艺术学习” ,认为这种学习包括创作方法和具体的艺术技巧等不同的层次。徐昌霖的《向传统艺术探胜求宝——民族形式问题学习笔记》以及韩尚义的《环境.情景.情境》、姜今的《论形式美》等文章,分别从叙事和造型等不同方面探讨了创作中如何对传统的叙事艺术(特别是说唱艺术)、传统美术和画论的经验进行借鉴的问题。
    1963年,程季华、李少白、邢祖文编著的《中国发展史》(第一、二卷)出版,这是中国史研究的开拓性工作,它也从一个侧面为理论研究了帮助。
    总之,的理论研究取得了很大成绩。但由于历史条件的影响,也存在严重的形而上学倾向,出现了创作道路的狭隘、构思公式化概念化的现象。周恩来同志在1959年和1961年两次就工作讲了话,强调解放思想和尊重艺术规律。1962年,瞿白音发表《关于创新问题的独白》,提出了“去陈言” 、“创一代之新” 的主张。这篇文章不仅要求在思想内容方面冲破禁区的宣言,而且提出了在艺术思想上革新的主张。他把“陈言” 归结为主题、结构、“三神” ,认为它们都在应破除之例,主张创思想、形像、艺术构思之“三新” 。
    但随着左倾错误逐渐向全面发展,理论研究出现了停顿和倒退。“文化大” 中,林彪、“四人帮” 全盘否定了中国的历史传统,把“三突出” 的样板戏经验强行推行到中来。这些理论无视艺术的特性,扼艺术家的创作个性,使得中国在思想上、艺术上都出现了极大的倒退。
    新时期中国理论“文化大” 以后,中国重新开始了理论的建设。特别是在的十一届三中全会后,中国理论的研究出现了一个崭新的局面。标志这一时期理论基本面貌和主要成就的是对本性的探讨。
    从20年代“影戏” 观念确立以来,戏剧式观念和剧作理论的研究一直在中国理论中占着统治地位。1979年,白景晟首先发表文章《丢掉戏剧拐杖》,向传统的戏剧观念提出了挑战。他认为:“不可否认,艺术在形成过程中,确实从戏剧中吸取了不少有益的东西,依靠戏剧迈出了第一步。然而当成长为一种的艺术之后,它是否还要永远依靠戏剧这条拐杖走路呢?” 作者对此作了否定的回答。他强调,“和戏剧最明显的区别,表现在时间、空间的形式方面” ,并在文章中对此作了具体的论述。接着,张暖忻和李陀、钟惦□也先后发表文章,提出了“语言现代化” 和“和戏剧离婚” 等口号。这些文章发表以后,关于“戏剧性” 在艺术中的地位问题,很快引起了人们的普遍关注。邵牧君等人对以上观点表示了不同意见。邵牧君在阐述了戏剧化是一个广义的概念后提出:“戏剧化并不等于典型化,但典型化必须要戏剧化。” 针对以上两种意见,张骏祥提出了“一夫多” 的主张,他说:“文学对叙事文学、戏剧文学、抒情文学要兼收并蓄,就叫做‘一夫多‘吧。”
    在关于戏剧性问题的论争稍后,又爆发了另一场关于文学性问题的论争。文学性命题的提出,既是在戏剧观念面临挑战时,探索本体论的一种新的努力,也是对那一时期创作实践中过于追求新形式、新技巧偏向的批评。在1980年初召开的一次导演总结会上,张骏祥提出了“文学价值” 说。张骏祥说:“针对某些片面强调形式的偏向,我们要大声疾呼:不要忽视了的文学价值” 。“文学价值” 首先是指“作品的思想内容” ;其次是“关于典型形像的塑造” ;第三是“关于文学的表现手段” ;第四是“节奏、气氛、风格和样式” 。这些都是应由剧本所“” 和“决定” 、而由导演用手段来“体现” 和“完成” 的“文学价值” 。张骏祥的发言在界引起了广泛的注意和反响,许多围绕“文学性” 和“文学价值” 以及和的关系展开了讨论。陈荒煤撰文提出“不要忘了文学” ,许多文章从不同角度强调了的文学性。和以上意见相对,郑雪莱发表了《文学与特性问题》的文章,对“文学价值” 说提出质疑。他说:“我很怀疑,‘文学价值‘如果作为一个严格的文艺概念,它是否存在,或者是否可以这样来界说。” “如果一定要用‘价值‘这字眼的话,那么各种艺术所要体现的可说是‘美学价值‘,而未必是‘文学价值‘。” “我认为,不可以脱离美学特性和特殊表现手段来谈论的本质。” 钟惦□也在《文学要改弦更张》一文中提出“诸种艺术均须发展其自身” 的观点。
    在另一方面,一种并非以论争面目出现的更为深入具体的理论研究也取得了长足的进展,那就是对于影像(包括声音)结构特性的研究。它们主要可以分为两个层次。一个层次是从影像结构的本身,即的具体手段出发的。倪震在《造型》一文中提出:“一个被拍摄下来的戏,和一个有着戏的因素的‘‘,这是性质不同的两件事。所以,一部在它最初构思的时候,就应该是由视觉的(或视听的)元素构成其骨之躯。” 从这个基本认识出发,作者在文章中结合创作中剧作、导演、表演、摄影、美工各个环节详细阐述了造型元素的重要性及其运作方式。周传基在《时间结构中的声音》一文中强调了的声音对于的重要意义。首先,“声音给带来了更丰富的内在运动,增加了内在的理性思维运动——言语,和内在的感情运动——音乐。因此可以形成更复杂的时空结构” 。其次,“出现了一个声音空间” ;并且“声音和视觉画框之间出现了张力” 。另外,周传基还对从无声片到有声片的历史以及声音的各种构成因素、运作方式进行了研究。对于影像结构特性的另一个层次的研究是从有关的经典理论,即蒙太奇和长镜头之争出发的。1980年,周传基、李陀发表《一个值得重视的美学学派》一文,较为系统地介绍了A.巴赞的长镜头理论,并提出了自己的看法。他们认为:中国历来“对蒙太奇是很重视的,这当然无可非议。但我们今天是否可以兼采众长,不一定再保持一边倒?例如蒙太奇理论比起长镜头理论,对镜头的内部结构,对单个镜头的表现力,注意得就不够。” 郑雪莱、俞虹则撰文对蒙太奇和长镜头之争表示了另一种观点,他们在强调“以辩证思维为基础的蒙太奇理论并没有过时” 的同时,对纪录派理论表现出更多的批评意向。之后,又有许多文章对影像理论的这两个层次进行了更为深入的研究。
    关于民族化问题的研究在60年代的基础上得到了新的发展,这一方面表现在对这一主张的具体和深入的阐述上,另一方面表现在对这一口号本身的反思上。其中,坚持民族化口号并对其内涵作了较为系统阐述的有罗艺。他在1981年发表《的民族风格初探》及其以后有关文章中提出:的民族风格是内容和形式的辩证统一,既表现在对社会生活的民族特色(人物的民族气质、社会环境、自然环境的民族风貌)把握上,也显现在民族审美经验、审美习惯的追求中。这不是对古典文学、戏曲、国画的某些技法、程式的生吞活剥,而是按照艺术的特性吸收传统美学的精神。不赞成提民族化口号并对自己观点作出有力表述的有邵牧君。他在《“异中有同” 辩》及一些文章中认为:“民族化” 是一个针对外来文化的口号,它要求把外来文化的影响置于民族文化传统的管辖之下。在文化问题上鼓走“民族化” 的道路,必然意味着今随古制,崇尚国粹,与现代化步伐是不合拍的。
    新时期理论的发展,一个共同的倾向是对传统命题全面反思,开创了中国理论史上一个空前活跃的时代。

    浏览 213赞 129时间 2022-05-21
  • autumngold

    不会的,我才是锦西,只要你们认真去找了,抄的也没有关系~

    浏览 472赞 85时间 2022-03-15
  • dream959595

    是一种综合性艺术,在成功发展过程中,它不断地吸取着文学、戏剧、绘画、音乐、舞蹈、雕塑、建筑、摄影等各种艺术的成就与经验。又是科学技术发展到一定高度后的产物。高度的综合性和生产上的高度技术要求,规定着艺术不同于其他艺术的许多特点。
    是一种最年轻的艺术,也是一种成长得最迅速的艺术。在一个短短的发展时期里,它不仅巩固地确立了自己作为一种艺术的地位,而且正如列宁和斯大林所说的那样,成为了一切艺术中“最重要的”和“最大众化的”一种艺术。
    的历史发展,虽然有它自己的特殊规律,但是归根结底,它也仍然是社会阶级斗争的一种特殊反映,所以它也不能脱离这个一般的历史发展的基本规律。
    中国诞生于1905年,历经了中国半封建、半殖民地时期,战争时期,建设时期,时期,改革开放时期和全面建设小康社会新时期等各个历史阶段;经历了从无声到有声,从黑白到彩色,从模拟到数字,从传统到现代的技术变革进程。在不同的发展阶段,中国都留下了优秀的代表作:20年代拓荒时期,有《孤儿救祖记》等关注社会改造的进步;抗日救亡时期,有《狂流》《儿女》等鼓舞斗志、弘扬爱国主义的;抗战后,《八千里路云和月》《一江春水向东流》等又深刻揭示社会和本质,形成现实主义的创作潮流。

    浏览 242赞 104时间 2021-12-22
  • 汤糖躺烫湯

    西电的顶

    浏览 162赞 108时间 2021-11-30
  • 花花的老妈

    - - 正在找

    浏览 383赞 105时间 2021-11-27
  • 伊兰0518

    汗、、、 同道中人

    浏览 171赞 153时间 2021-10-01

中国电影艺术的思想