汉字的艺术价值

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  浏览 339赞 65时间 2024-01-15
• 勿忘归途

  只有用传统的书写工具写出来的汉字，才能谈到其具有的艺术性和美感。想搞这个题目，就要从汉字的书法入手。

  浏览 188赞 78时间 2022-12-17
• huzhanghua88

  关于类型的一些介绍和概括
  实验
  
  实验(experimental film)从三十年代开始以美国为首发展起来的非商业性，这种主要是用l 6毫米腔片拍摄的短片，没有传统的情节，主要表现风格是超现实主义和抽象主义。就其艺术实质而言，是有声时代的先锋派。
  
  从二十年代来至四十年代中期是实验的萌芽时期．只有很少几部，如照相师雷尔夫·斯戴纳的抽象主义风格的《H z0》(1929)和《机械的原理》(1930)，斯拉夫柯·沃尔卡皮其的《第94l 3号…一好菜坞无声配角的生与》(1928)等。
  
  第二次世界大战结束后，实验有了新的发展。虽然中心仍在美国，但在英国、法国．意火利和其他一些欧洲也相继展开了拍摄实验的活动。这是因为：1．质量高、价格便宜的16毫米胶片和轻便有声摄影机的问世给业余性质的个人活动了技术条件；2．一些欧洲先锋派人士如汉斯·里希在知识界开始发生影响。在纽约现代艺术博物馆的推动F，一系列欧洲先锋派，包括让·谷克多的，在美国上映，引起了往意和兴趣；3．由玛耶-德连首创的自己自己发行和放映的新方式，解决了实验的出路问题。
  
  从四十年代中期到五十年代末期，美国实验主要代表人物是玛耶-德连、肯尼斯·安格尔、格里戈里-马可波罗斯、寇蒂斯哈灵顿、啥里·斯密士、惠特尼兄弟和弗兰克·新图法契。这些人分属实验的两翼：超现实主义和抽象主义。德连的《白日的罗网》(i9431、《在地球上》(1944)、《摄影机的舞蹈习作》(1945)、安格尔的《焰火》(1 945)、马可渡罗斯的《心灵》(1948)、喻灵顿的《探求的片断》(I 946)等，都是沉湎于梦境和幻想，具有浓烈的弗洛伊德邑彩的超现实主义作品。斯密士则受费辛格尔的影响，拍摄了若干部手绘的抽象图形，惠特尼兄弟在1943至1945年问也在《五次练习》中对抽象图形进行了种种实验。在旧金山活动的斯图法契则组织了 一系列"中的艺术"放映会，自己拍摄〈索萨里托〉(1948)等，试图把诗和在抽象主义的基础上融为一体。
  
  五十年代中期开始出现的美国新和五十年代末期开始出现的地下，是美国实验的延续和发展。六十年代中期地下运动蔓延到西欧之后，人们便绝少使用"实验也影"一词，而代之以"地下"了。
  
  超现实主义
  
  超现实主义(surrealist film) 把文学上的超现实主义的创作方法运用于创作的流派。承袭了这一创作主张的倡导者安德烈-布菜东的原则，强调无理性行为的真实性、梦境的重要意义、不协调的形象对列的情绪力量和对个人快感的执着追求。一度成为二十年代法国先锋派的主要倾向，后来又成为美国实验和地下的重要一翼。在供商业发行的片领域，超现实主义不构成的流派，它的影响只见于的个别镜头或段落。阿杜-基洛的《申的超现实主义》是进行这种研究的典型论著。
  
  二十年代，法国先锋派人士发现的照相本性和蒙太奇对列技巧使它成为超现实主义最理想的表现手段。这一观点始终流行在反传统的者中间，并被不断付诸实践。
  
  通常认为，杜拉克的《贝壳和僧侣》是第一部超现实主义，但更受到重视的则是路易斯．布努艾尔的《一条安达鲁狗》和《黄金时代》，前者是一个精神困顿的流浪汉的一连串梦境r后者则是对性和爱情的一次弗洛伊德主义的分析。西方的研究家们一致认为，超现实主义的影响在布努埃尔转而拍摄片后仍不时在他的作品中隐现·在实验和地下中，超现宴主义倾向的代表人物是美国玛耶-德连和肯尼斯-安格尔·在片领域里，西方研究家倾向于把对心理、潜在的性冲动、无理性行为等的描写归结为超现实主义在片中的表现。因此，象希区柯克的一系列：《爱德华大夫》(1945)、《眩晕》 f1958)、《西北偏北》(1959)、《精神者》(1962)和《鸟》 f1963)，马克斯三兄弟的狂乱喜剧片，以及塞缪尔-富勒、约瑟夫-冯．斯登堡等人的一些，都成了阐明超现实主义在片中的影响的典型例证。
  
  室内剧与街道
  
  室内剧
  
  室内剧(kammer spiel film)二十年代出现在德国的一种与表现主义相对立的。 "室内剧"原来是德国戏剧导演马克斯·菜园哈特创造的一个术语，专指一种供小型剧场演出的，恪守时间、地点、动作三一律的舞台剧。奥地利编剧卡尔．梅育把这一概念搬用到中来，创立了室内剧。梅育于1919年写了《卡里加里博士》的剧本，成为表现主义的主要倡导者之一，但一年后，梅育便开始脱离表现主义的轨道，于1921年写出《后楼梯》，由保罗．莱尼导演，成了第一部"室内剧"。
  
  室内剧抛弃了表现主义惯用的鬼怪和疯子的主题，而以社会上的小人物如铁路工人、店员和女仆为对象，描写他们的日常生活和环境。它恪守古典悲剧的三一律，布景简单(主要是内景)，人物数目很少，一般无名无姓，只以其职业为特征。它非常注意对人物的心理刻划，镜头常常良时间地停留在人物的手势动作和面部表情上。由于情节比较简单，时间空间变化很小，所以它一方面要求演员的演技严肃平实，避免夸张，另方面尽量少用字幕，力求通过可见形象来传达戏剧性内容。但囿于无声的技术局限性，也造物性格过于简单，镜头过于冗眭和重复，甚至出现使观众无法了解人物的行为动机等缺点。
  
  室内剧的代表作品除了由梅育编剧的一系列如《铁道》(1921)、《除夕之夜》(192 3)、《最卑*的人》(1924)以外，还有保罗-津纳尔的《恩》(1924)等。这种在引导一部分德国导演走上写实道路方面超了很大作用(参见"街道")。在国外，它的影响主要表现在以马赛尔·卡尔内为代表的一些法国导演的形式上。
  
  街道
  
  街道(st reet film)室内剧影响下出现的一蝗街道为主要动作背景的德国影。齐格弗里德·克拉考尔在《从里加里到希特勒》一书中创造这个词。代表作品有卡尔-格纳的《街道》(1923)，派伯斯特的《没有欢乐的街》(1925)和布鲁诺·拉恩的《街头惨剧》。(i927)等。这些表现了社会的现实，以一种直接的、不尚虚饰的和客观的风格，简练的演技和力求真实的布景，来反映德国下层平民的日常生活。这类摒除了表现主义的疯狂幻想，打破了室内剧的狭小世界，反映了德国在无声末期走向现实主义道路的努力．但随着纳粹势力的兴起和由纳粹人控制的垄断性的乌发公司的成立，这种努力旋即天折。
  
  手册》派
  
  《手册》派 又称《手册》集团。是从1955年开始聚集在以安德烈一巴赞为首的《手册》杂志编辑部周围的一批青年影评人，他们后来从影评工作过渡到拍片，成为法国"新浪潮"c内主将。
  
  《手册》杂志创办于1951年，由安德烈巴赞、罗·杜卡和雅克杜尼奥尔一瓦尔克洛兹任主编，其中巴赞的美学思想对杂志的面貌起着主导的影响。 1955年起，一批赞同巴赞的理论观点的青年开始以《手册》为理论阵地，运用"作者论"方法，树立起新的评价标准。他们中的主要人物是特吕弗、戈达尔、里维特、夏布罗尔、杜马契和谢勒尔等。从1958年起，特吕弗，戈达尔、里维特和夏布罗尔相继拍出他们的第一部，对法国中的"新浪潮"起了形成作用，这批人从此被称为《手册》派。 "新浪潮"在[96t年趋于衰落后，这批人发生了分化，特吕弗和夏布罗尔成为受欢迎的商业导演，但他们的仍具有较高的艺术价值。里维特转向实验。戈达尔的道路则更为复杂多变，在1968年前，他的具有愈来愈浓重的现代派色彩i宣扬存在主义的反道德观和无主义的政治思想，在形式上则肆意破坏传统的语法。从1968年开始，他突然转向极左，拍摄了一系列有浓厚政治色彩的短片，反对资本主义，鼓力。1971年他因车祸受伤，停止拍片。七十年代末，他又开始拍摄片，宣称"不再过问政治"。
  
  "左岸派"(Left Bank Group)五十年代末出现在法国的一个导演集团，因成员都住在巴黎赛纳河的左岸而得名。他们是阿仑·雷乃、阿涅斯·瓦尔达、克利斯·马尔凯、阿仑·罗布一格里叶、玛格丽特·杜拉和亨利·科尔皮等。但。左岸派"实际上并没有组成一个"学派"或"团体"，他们只是一批互相有着长久的友谊关系、艺术趣味相投并在创作上经常互相帮助的艺术家。他们基本上可分为两类：一类是从事创作较久的导演，如雷乃、瓦尔达和科尔皮；另一类是以搞文学创作为主的，如马尔凯、杜拉和罗布一格里叶。由于他们在方面的成名之作都是在五十年代末、六十年代初问世的，如莒乃的《广岛之恋》(i959)和科尔皮的《长别离》(1961)(两片均由杜拉编剧)，雷乃的《去年在马里昂巴德》(1961，由罗布一格里叶缔剧)，瓦尔达的《克列奥的两小时》(I 961)等，加之他们的也十分讲求个人风格，不拘守传统的语法；因此他们的作品常常也被归为"新浪潮"。
  
  实际上，左岸派"导演们的和《手册》派导演们的有着重大的不同之处，那就是：
  1．"左岸派"导演们只把专为编写的剧本拍成，而从不改编文学作品；
  2．他们一贯把重点放在对人物的内心活动的描写上，对外部环境则采取纪录式的手法；
  3．他们的手法很讲究推敲，细节上都要修饰雕琢，绝无潦草马虎的半即兴式作风；
  4．他们的具有更为浓重的现代派色彩，尤其是杜拉和罗布一格里叶的，因为这两人本来就是法国现代派小说的代表人物．
  "左岸派"在法国被称为"作家"，意即由文学作家拍摄的，其代表作品除了上面提到的几部外，稍后还有雷乃的《姆里也尔》(1963)和《战争结束了》(1967)，罗布一格里的《不朽的》(1963)、《横跨欧洲快车》(1966)、《伊甸园和以后》(1970)和瓦尔达的《走卒们》（1967）等。
  
  "左岸派"的影响是深远的。例如约克·罗齐埃的《再见，》(1962)使用了即兴的对白、轻便摄影机和暗藏的麦克风，显示了真实的印记。特吕弗的《胡作非为》(1959)在高度自然的拍摄风格和社会性内容上也明显地表现出真实的影响。戈达尔在他的许多里进行主观介入，更是直接搬用了真实的方法。
  真实(CINEMA VERITE)从五十年代末开始的一个以直接纪录手法为基本特征的创作流派。包括法国的真实运动和美国的直接运动。代表人物有法国的让·卢什、法朗索瓦·莱兴、马利奥-吕斯渡利、美国的戴维·梅斯尔斯和阿尔倍特·梅斯尔斯兄弟、理查德·利科兜相唐·阿伦·彭尼贝壳等。
  
  真实的倡导者自称他们的灵感主要来自苏联吉加·维尔托夫的"眼睛"理论和实践。维尔托夫在二十年代拍摄了一系列由生活即景组成的新闻片，后来又把这些即景式剪辑成有一定结构的长片，他把这种称为"真理报"，、而真实实际上就是这一饿文词忙的法译。真实作品和真理报在艺术上的不同之处在于前者所表现的更完整、更单一，因而更具有片的特质。
  真实作为一种制片方式具有下列特点：
  1．直接拍摄真实生活，排斥虚构；
  2．不要事先编写剧本，不用职业演员；
  3．的摄制组只由三人组成，即导演、摄影师和录音师，由导演亲自剪辑底片。
  
  在这一流派内部，法国的真实和美国的直接的唯一不同之处在于导演的作用：法国人主张导演可以介入拍摄过程。例如卢什在拍摄《夏日纪事》(1961)时，为了给观众一种导演绝非旁观者的印象，插入了由他自己进行的对片中人物的一系列访问和争论场碰。美国人则力求避免干涉的过程，要求导演采取严格的客观立场，以免破坏对象的自然倾向，例如利科克拍摄《大卫》(1962)时，自始至终只是按照的自然进程，不加干预地拍下一个年轻犯在戒毒中心成功地弃旧图新的故辜。
  
  真实的拍摄方法要求导演能准确地发现和预见其戏剧性过程，要求摄制组动作敏捷．当机立断，这种方法必然给的题材造成很大的，因此，纯粹意义上的真实作品为数很少。真实作为一个流派的更大意义在于它为一般的片创作了一个保证最大限度的真实性的拍摄方法，在这一点上,其影响是深远的。例如约克·罗齐嫔的《再见，》(1962)使用了即兴的对白、轻便摄影机和暗藏的麦克风，显示了真实的印记。特吕弗的《胡作非为》(1959)在高度自然的拍摄风格和社会性内容上电明显地表现出真实的影响。戈达尔在他的许多里进行主观介入，更是直接搬用了真实的方法。
  法国影评家尼诺-法兰克在1946年因受黑色小说一词的启发而创造出来的用语。主要指好菜坞在四十年代和五十年代初期拍摄的以城市中的昏暗街巷为背景、反映犯罪和堕落的世界的。黑色不是一种的类型。它是同许多传统的类型，如强盗片、西部片、喜剧片等交织在一起的。虽然它的题材是以犯罪活动为主．但并非所有的犯罪题材的都可以归为黑色。
  
  它具有以下特征：
  1．黑夜的场面特别多，无论是内景或外景，总给人以阴森可怖、前途莫测。由感；
  2．采用德国表现主义的摄影风格，以古怪的深影和阴沉的影调来造成一个梦魇世界的幻觉；
  3．主人公往往是道德上具有双重人格、对周围世界充满敌意、失望孤独、最后在亡中找到归宿的叛逆人物；
  4．惯常采用倒叙法或第一人称叙述法作为描写心理的手段。因此，黑色可以说是美国的力题材、德国表现主义的摄影风格和法国存在主义思想的结合体。
  
  黑色在四十年代进入兴旺时期，五十年代中期，观众渐少，好莱坞转向新的风格、题材和技术，黑色便逐渐消失。代表作品有：约翰·休斯顿的《马耳他之》(1941)，比利·怀尔德的《火车谋案》(1943)，霍华德·霍克斯的《沉睡》(1946)，戴·加涅特的《怨》(1946)，奥逊·威尔斯的《陌生人》(1946)和《上海来的》(1949)，奥托·普菜明格的《劳拉》(1944)、《落天使》(1948)和《人行道终点处》(1950)，罗伯特·西奥德马克的《鬼夫人》(1944)、《人者》(1946)和《城市的哭声》(1948)等。
  
  黑色
  黑色有时也指第二次世界大战期间某些调子低沉、逃避现实的法国，这些的创作者不愿意维希的政治要求，故意避免接触现实生活。此外，战后一代的法国导演曾一度对好菜坞的黑色发生强烈兴趣，例如让一比埃尔·梅尔维尔在六十年代力图恢复黑色的艺术声誉，拍摄了一系列具有黑色基本特征的，如《痛苦》(1962)、《第二次呼吸》（1966)和《武士》(1967)等．
  自由
  自由(free clllerna)英国影院于1956至l959年放映的六套实验性的总称，同时又是以这一系列实验性为代表作的一次运动的名称。1956年开始，英国学会的实验基金会和美国福特公司共同资助一批有志于"复兴英国艺术"的青年拍摄了一批短片，并陆续在英国影院公映。在上映的司时，这些青年导演联合发表了一些声明，宣布他们的创作目的是向社会上和界内部的保守观念挑战。他们强调艺术家的社会责任，要求重视日常生活题材和创作中的个性表现．他们强烈希望摆脱制片业的商业桎梏，取得创作自由。
  
  在自由的名义下拍摄的都是以表现真事为内容的，但是这些的创作者们忌讳用纪录性一词来描写他们的，因为他们认为，由于英国纪录运动曾倡导用纪录来为机构或社会团体的利益服务，纪录性一词已含有粉饰和美化现实的涵义。这一运动的倡导人林赛·安德逊甚至宣称，纪录手法将妨碍杰作的产生。这些青年导演虽然对制片业持敌视态度，但并不反对同职业工作者进行合作。象·拉萨里和约翰弗莱彻等著名摄影师都曾为他们拍摄。自由运动同当时出现在英国文学界和戏剧界的反对保守观念的潮流也有密切联系，例如以反保守著称的剧作家约翰·奥斯本就同自由运动的主要人物在创作上有过密切合作。
  
  自由运动于1959年宣告终结。是年3月，安德逊、卡洛·赖兹、拉萨里和弗菜彻等联名发表一项声明，宣布"自由已经亡，自由万岁!"导致这一运动迅速纥夭折的愿因是经济上难以维持。
  
  在这一运动存在的几年里，拍出过如下一些足以反映它的艺术主张的：托尼理查逊和赖兹联台导演的《妈妈不管应》(1955)，安德逊的《每天除了圣诞节》(1957)和赖兹的《我们是兰倍斯区的小伙子》(1959)等。
  
  自由运动结束后，安德逊、赖兹和理查逊等人陆续进八了英国商业制片机构，成为拍摄片的著名导演。他们在运动结束后以及六十年代初拍摄的一些，如理查逊的《愤怒的回顾》(1959)、《蜜的滋味》(1961)和《长跑者的孤独》(1962)，赖兹的《星期六晚上和星期日早晨》(1960)，安德逊的《这种体育生活》(1963)等，由于在内容上不同程度地反映了自由运动的反叛精神，通常也被视为这一运动的产物。
  
  地下：
  地下(underground film)五十年代末出现在美国的一个秘密放映个人的实验1生的运动。不久后，这个词就被用来指称美国和西欧的一切实验。
  
  从五十年代末至六十年代初，美国纽约市局多次对一个专门放映实验的馆进行干预，因为那里映出内容秽，放肆地描写、同性恋、易装癖、舞会和颓虚生活方式等违禁题材的短片。有一次还逮捕了这种放映会的组者． "美国新集团"的首领约·梅卡斯。由此，这类实验的和放映活动便愈来愈转人地下，因而得名。
  
  地下运动的初期代表人物是杰克·新密士(《的生*物》，1963，等)和安第·瓦霍尔(《吻》，1963，等)．在他们的里，引人注目的是赤的性描写和毫不掩饰的虚无主义思想，而不是表现技巧上的创新。诚如约纳斯-梅卡斯在1967年发表的《我们在哪里--地下?--"美国新"》一文中宣称： "我们对自己说：我们不知道什么是人，我们不知道什么是。因此我们要完全开放。我们将朝任何方向行动……我们就是一切事物的准则。"从六十年代中期开始，愈来愈多的具有不同创作倾向的实验导演加入了地下的行列，并明确提出要使成为一种现代派的艺术，尽管这些个人者风格迥异，竞相标新立异，但有两个共同的特征：一是无例外地使用18毫米胶片，以此作为与商业相对立的一个标志：是在题材上继续趋向于性的表现和鼓反传统道德观念．如美国影评家帕克·泰勒所指出的： "地下的历史是从这样一个论断开始的：摄影机的最重要的、不应该被遗忘的功能着之一，就是要深入到那些成为禁忌的领域中去，这些领域对于照相性的再现说来过于隐私，过于令人震惊，过于不合乎道德规范。"(《地下批评史》，纽约，1969)
  
  地下缬霸硕

  浏览 470赞 103时间 2022-08-18
• 好运咪咪熊

  关于类型的一些介绍和概括
  实验
  
  实验(experimental film)从三十年代开始以美国为首发展起来的非商业性，这种主要是用l 6毫米腔片拍摄的短片，没有传统的情节，主要表现风格是超现实主义和抽象主义。就其艺术实质而言，是有声时代的先锋派。
  
  从二十年代来至四十年代中期是实验的萌芽时期．只有很少几部，如照相师雷尔夫·斯戴纳的抽象主义风格的《H z0》(1929)和《机械的原理》(1930)，斯拉夫柯·沃尔卡皮其的《第94l 3号…一好菜坞无声配角的生与》(1928)等。
  
  第二次世界大战结束后，实验有了新的发展。虽然中心仍在美国，但在英国、法国．意火利和其他一些欧洲也相继展开了拍摄实验的活动。这是因为：1．质量高、价格便宜的16毫米胶片和轻便有声摄影机的问世给业余性质的个人活动了技术条件；2．一些欧洲先锋派人士如汉斯·里希在知识界开始发生影响。在纽约现代艺术博物馆的推动F，一系列欧洲先锋派，包括让·谷克多的，在美国上映，引起了往意和兴趣；3．由玛耶-德连首创的自己自己发行和放映的新方式，解决了实验的出路问题。
  
  从四十年代中期到五十年代末期，美国实验主要代表人物是玛耶-德连、肯尼斯·安格尔、格里戈里-马可波罗斯、寇蒂斯哈灵顿、啥里·斯密士、惠特尼兄弟和弗兰克·新图法契。这些人分属实验的两翼：超现实主义和抽象主义。德连的《白日的罗网》(i9431、《在地球上》(1944)、《摄影机的舞蹈习作》(1945)、安格尔的《焰火》(1 945)、马可渡罗斯的《心灵》(1948)、喻灵顿的《探求的片断》(I 946)等，都是沉湎于梦境和幻想，具有浓烈的弗洛伊德邑彩的超现实主义作品。斯密士则受费辛格尔的影响，拍摄了若干部手绘的抽象图形，惠特尼兄弟在1943至1945年问也在《五次练习》中对抽象图形进行了种种实验。在旧金山活动的斯图法契则组织了 一系列"中的艺术"放映会，自己拍摄〈索萨里托〉(1948)等，试图把诗和在抽象主义的基础上融为一体。
  
  五十年代中期开始出现的美国新和五十年代末期开始出现的地下，是美国实验的延续和发展。六十年代中期地下运动蔓延到西欧之后，人们便绝少使用"实验也影"一词，而代之以"地下"了。
  
  超现实主义
  
  超现实主义(surrealist film) 把文学上的超现实主义的创作方法运用于创作的流派。承袭了这一创作主张的倡导者安德烈-布菜东的原则，强调无理性行为的真实性、梦境的重要意义、不协调的形象对列的情绪力量和对个人快感的执着追求。一度成为二十年代法国先锋派的主要倾向，后来又成为美国实验和地下的重要一翼。在供商业发行的片领域，超现实主义不构成的流派，它的影响只见于的个别镜头或段落。阿杜-基洛的《申的超现实主义》是进行这种研究的典型论著。
  
  二十年代，法国先锋派人士发现的照相本性和蒙太奇对列技巧使它成为超现实主义最理想的表现手段。这一观点始终流行在反传统的者中间，并被不断付诸实践。
  
  通常认为，杜拉克的《贝壳和僧侣》是第一部超现实主义，但更受到重视的则是路易斯．布努艾尔的《一条安达鲁狗》和《黄金时代》，前者是一个精神困顿的流浪汉的一连串梦境r后者则是对性和爱情的一次弗洛伊德主义的分析。西方的研究家们一致认为，超现实主义的影响在布努埃尔转而拍摄片后仍不时在他的作品中隐现·在实验和地下中，超现宴主义倾向的代表人物是美国玛耶-德连和肯尼斯-安格尔·在片领域里，西方研究家倾向于把对心理、潜在的性冲动、无理性行为等的描写归结为超现实主义在片中的表现。因此，象希区柯克的一系列：《爱德华大夫》(1945)、《眩晕》 f1958)、《西北偏北》(1959)、《精神者》(1962)和《鸟》 f1963)，马克斯三兄弟的狂乱喜剧片，以及塞缪尔-富勒、约瑟夫-冯．斯登堡等人的一些，都成了阐明超现实主义在片中的影响的典型例证。
  
  室内剧与街道
  
  室内剧
  
  室内剧(kammer spiel film)二十年代出现在德国的一种与表现主义相对立的。 "室内剧"原来是德国戏剧导演马克斯·菜园哈特创造的一个术语，专指一种供小型剧场演出的，恪守时间、地点、动作三一律的舞台剧。奥地利编剧卡尔．梅育把这一概念搬用到中来，创立了室内剧。梅育于1919年写了《卡里加里博士》的剧本，成为表现主义的主要倡导者之一，但一年后，梅育便开始脱离表现主义的轨道，于1921年写出《后楼梯》，由保罗．莱尼导演，成了第一部"室内剧"。
  
  室内剧抛弃了表现主义惯用的鬼怪和疯子的主题，而以社会上的小人物如铁路工人、店员和女仆为对象，描写他们的日常生活和环境。它恪守古典悲剧的三一律，布景简单(主要是内景)，人物数目很少，一般无名无姓，只以其职业为特征。它非常注意对人物的心理刻划，镜头常常良时间地停留在人物的手势动作和面部表情上。由于情节比较简单，时间空间变化很小，所以它一方面要求演员的演技严肃平实，避免夸张，另方面尽量少用字幕，力求通过可见形象来传达戏剧性内容。但囿于无声的技术局限性，也造物性格过于简单，镜头过于冗眭和重复，甚至出现使观众无法了解人物的行为动机等缺点。
  
  室内剧的代表作品除了由梅育编剧的一系列如《铁道》(1921)、《除夕之夜》(192 3)、《最卑*的人》(1924)以外，还有保罗-津纳尔的《恩》(1924)等。这种在引导一部分德国导演走上写实道路方面超了很大作用(参见"街道")。在国外，它的影响主要表现在以马赛尔·卡尔内为代表的一些法国导演的形式上。
  
  街道
  
  街道(st reet film)室内剧影响下出现的一蝗街道为主要动作背景的德国影。齐格弗里德·克拉考尔在《从里加里到希特勒》一书中创造这个词。代表作品有卡尔-格纳的《街道》(1923)，派伯斯特的《没有欢乐的街》(1925)和布鲁诺·拉恩的《街头惨剧》。(i927)等。这些表现了社会的现实，以一种直接的、不尚虚饰的和客观的风格，简练的演技和力求真实的布景，来反映德国下层平民的日常生活。这类摒除了表现主义的疯狂幻想，打破了室内剧的狭小世界，反映了德国在无声末期走向现实主义道路的努力．但随着纳粹势力的兴起和由纳粹人控制的垄断性的乌发公司的成立，这种努力旋即天折。
  
  手册》派
  
  《手册》派 又称《手册》集团。是从1955年开始聚集在以安德烈一巴赞为首的《手册》杂志编辑部周围的一批青年影评人，他们后来从影评工作过渡到拍片，成为法国"新浪潮"c内主将。
  
  《手册》杂志创办于1951年，由安德烈巴赞、罗·杜卡和雅克杜尼奥尔一瓦尔克洛兹任主编，其中巴赞的美学思想对杂志的面貌起着主导的影响。 1955年起，一批赞同巴赞的理论观点的青年开始以《手册》为理论阵地，运用"作者论"方法，树立起新的评价标准。他们中的主要人物是特吕弗、戈达尔、里维特、夏布罗尔、杜马契和谢勒尔等。从1958年起，特吕弗，戈达尔、里维特和夏布罗尔相继拍出他们的第一部，对法国中的"新浪潮"起了形成作用，这批人从此被称为《手册》派。 "新浪潮"在[96t年趋于衰落后，这批人发生了分化，特吕弗和夏布罗尔成为受欢迎的商业导演，但他们的仍具有较高的艺术价值。里维特转向实验。戈达尔的道路则更为复杂多变，在1968年前，他的具有愈来愈浓重的现代派色彩i宣扬存在主义的反道德观和无主义的政治思想，在形式上则肆意破坏传统的语法。从1968年开始，他突然转向极左，拍摄了一系列有浓厚政治色彩的短片，反对资本主义，鼓力。1971年他因车祸受伤，停止拍片。七十年代末，他又开始拍摄片，宣称"不再过问政治"。
  
  "左岸派"(Left Bank Group)五十年代末出现在法国的一个导演集团，因成员都住在巴黎赛纳河的左岸而得名。他们是阿仑·雷乃、阿涅斯·瓦尔达、克利斯·马尔凯、阿仑·罗布一格里叶、玛格丽特·杜拉和亨利·科尔皮等。但。左岸派"实际上并没有组成一个"学派"或"团体"，他们只是一批互相有着长久的友谊关系、艺术趣味相投并在创作上经常互相帮助的艺术家。他们基本上可分为两类：一类是从事创作较久的导演，如雷乃、瓦尔达和科尔皮；另一类是以搞文学创作为主的，如马尔凯、杜拉和罗布一格里叶。由于他们在方面的成名之作都是在五十年代末、六十年代初问世的，如莒乃的《广岛之恋》(i959)和科尔皮的《长别离》(1961)(两片均由杜拉编剧)，雷乃的《去年在马里昂巴德》(1961，由罗布一格里叶缔剧)，瓦尔达的《克列奥的两小时》(I 961)等，加之他们的也十分讲求个人风格，不拘守传统的语法；因此他们的作品常常也被归为"新浪潮"。
  
  实际上，左岸派"导演们的和《手册》派导演们的有着重大的不同之处，那就是：
  1．"左岸派"导演们只把专为编写的剧本拍成，而从不改编文学作品；
  2．他们一贯把重点放在对人物的内心活动的描写上，对外部环境则采取纪录式的手法；
  3．他们的手法很讲究推敲，细节上都要修饰雕琢，绝无潦草马虎的半即兴式作风；
  4．他们的具有更为浓重的现代派色彩，尤其是杜拉和罗布一格里叶的，因为这两人本来就是法国现代派小说的代表人物．
  "左岸派"在法国被称为"作家"，意即由文学作家拍摄的，其代表作品除了上面提到的几部外，稍后还有雷乃的《姆里也尔》(1963)和《战争结束了》(1967)，罗布一格里的《不朽的》(1963)、《横跨欧洲快车》(1966)、《伊甸园和以后》(1970)和瓦尔达的《走卒们》（1967）等。
  
  "左岸派"的影响是深远的。例如约克·罗齐埃的《再见，》(1962)使用了即兴的对白、轻便摄影机和暗藏的麦克风，显示了真实的印记。特吕弗的《胡作非为》(1959)在高度自然的拍摄风格和社会性内容上也明显地表现出真实的影响。戈达尔在他的许多里进行主观介入，更是直接搬用了真实的方法。
  真实(CINEMA VERITE)从五十年代末开始的一个以直接纪录手法为基本特征的创作流派。包括法国的真实运动和美国的直接运动。代表人物有法国的让·卢什、法朗索瓦·莱兴、马利奥-吕斯渡利、美国的戴维·梅斯尔斯和阿尔倍特·梅斯尔斯兄弟、理查德·利科兜相唐·阿伦·彭尼贝壳等。
  
  真实的倡导者自称他们的灵感主要来自苏联吉加·维尔托夫的"眼睛"理论和实践。维尔托夫在二十年代拍摄了一系列由生活即景组成的新闻片，后来又把这些即景式剪辑成有一定结构的长片，他把这种称为"真理报"，、而真实实际上就是这一饿文词忙的法译。真实作品和真理报在艺术上的不同之处在于前者所表现的更完整、更单一，因而更具有片的特质。
  真实作为一种制片方式具有下列特点：
  1．直接拍摄真实生活，排斥虚构；
  2．不要事先编写剧本，不用职业演员；
  3．的摄制组只由三人组成，即导演、摄影师和录音师，由导演亲自剪辑底片。
  
  在这一流派内部，法国的真实和美国的直接的唯一不同之处在于导演的作用：法国人主张导演可以介入拍摄过程。例如卢什在拍摄《夏日纪事》(1961)时，为了给观众一种导演绝非旁观者的印象，插入了由他自己进行的对片中人物的一系列访问和争论场碰。美国人则力求避免干涉的过程，要求导演采取严格的客观立场，以免破坏对象的自然倾向，例如利科克拍摄《大卫》(1962)时，自始至终只是按照的自然进程，不加干预地拍下一个年轻犯在戒毒中心成功地弃旧图新的故辜。
  
  真实的拍摄方法要求导演能准确地发现和预见其戏剧性过程，要求摄制组动作敏捷．当机立断，这种方法必然给的题材造成很大的，因此，纯粹意义上的真实作品为数很少。真实作为一个流派的更大意义在于它为一般的片创作了一个保证最大限度的真实性的拍摄方法，在这一点上,其影响是深远的。例如约克·罗齐嫔的《再见，》(1962)使用了即兴的对白、轻便摄影机和暗藏的麦克风，显示了真实的印记。特吕弗的《胡作非为》(1959)在高度自然的拍摄风格和社会性内容上电明显地表现出真实的影响。戈达尔在他的许多里进行主观介入，更是直接搬用了真实的方法。
  法国影评家尼诺-法兰克在1946年因受黑色小说一词的启发而创造出来的用语。主要指好菜坞在四十年代和五十年代初期拍摄的以城市中的昏暗街巷为背景、反映犯罪和堕落的世界的。黑色不是一种的类型。它是同许多传统的类型，如强盗片、西部片、喜剧片等交织在一起的。虽然它的题材是以犯罪活动为主．但并非所有的犯罪题材的都可以归为黑色。
  
  它具有以下特征：
  1．黑夜的场面特别多，无论是内景或外景，总给人以阴森可怖、前途莫测。由感；
  2．采用德国表现主义的摄影风格，以古怪的深影和阴沉的影调来造成一个梦魇世界的幻觉；
  3．主人公往往是道德上具有双重人格、对周围世界充满敌意、失望孤独、最后在亡中找到归宿的叛逆人物；
  4．惯常采用倒叙法或第一人称叙述法作为描写心理的手段。因此，黑色可以说是美国的力题材、德国表现主义的摄影风格和法国存在主义思想的结合体。
  
  黑色在四十年代进入兴旺时期，五十年代中期，观众渐少，好莱坞转向新的风格、题材和技术，黑色便逐渐消失。代表作品有：约翰·休斯顿的《马耳他之》(1941)，比利·怀尔德的《火车谋案》(1943)，霍华德·霍克斯的《沉睡》(1946)，戴·加涅特的《怨》(1946)，奥逊·威尔斯的《陌生人》(1946)和《上海来的》(1949)，奥托·普菜明格的《劳拉》(1944)、《落天使》(1948)和《人行道终点处》(1950)，罗伯特·西奥德马克的《鬼夫人》(1944)、《人者》(1946)和《城市的哭声》(1948)等。
  
  黑色
  黑色有时也指第二次世界大战期间某些调子低沉、逃避现实的法国，这些的创作者不愿意维希的政治要求，故意避免接触现实生活。此外，战后一代的法国导演曾一度对好菜坞的黑色发生强烈兴趣，例如让一比埃尔·梅尔维尔在六十年代力图恢复黑色的艺术声誉，拍摄了一系列具有黑色基本特征的，如《痛苦》(1962)、《第二次呼吸》（1966)和《武士》(1967)等．
  自由
  自由(free clllerna)英国影院于1956至l959年放映的六套实验性的总称，同时又是以这一系列实验性为代表作的一次运动的名称。1956年开始，英国学会的实验基金会和美国福特公司共同资助一批有志于"复兴英国艺术"的青年拍摄了一批短片，并陆续在英国影院公映。在上映的司时，这些青年导演联合发表了一些声明，宣布他们的创作目的是向社会上和界内部的保守观念挑战。他们强调艺术家的社会责任，要求重视日常生活题材和创作中的个性表现．他们强烈希望摆脱制片业的商业桎梏，取得创作自由。
  
  在自由的名义下拍摄的都是以表现真事为内容的，但是这些的创作者们忌讳用纪录性一词来描写他们的，因为他们认为，由于英国纪录运动曾倡导用纪录来为机构或社会团体的利益服务，纪录性一词已含有粉饰和美化现实的涵义。这一运动的倡导人林赛·安德逊甚至宣称，纪录手法将妨碍杰作的产生。这些青年导演虽然对制片业持敌视态度，但并不反对同职业工作者进行合作。象·拉萨里和约翰弗莱彻等著名摄影师都曾为他们拍摄。自由运动同当时出现在英国文学界和戏剧界的反对保守观念的潮流也有密切联系，例如以反保守著称的剧作家约翰·奥斯本就同自由运动的主要人物在创作上有过密切合作。
  
  自由运动于1959年宣告终结。是年3月，安德逊、卡洛·赖兹、拉萨里和弗菜彻等联名发表一项声明，宣布"自由已经亡，自由万岁!"导致这一运动迅速纥夭折的愿因是经济上难以维持。
  
  在这一运动存在的几年里，拍出过如下一些足以反映它的艺术主张的：托尼理查逊和赖兹联台导演的《妈妈不管应》(1955)，安德逊的《每天除了圣诞节》(1957)和赖兹的《我们是兰倍斯区的小伙子》(1959)等。
  
  自由运动结束后，安德逊、赖兹和理查逊等人陆续进八了英国商业制片机构，成为拍摄片的著名导演。他们在运动结束后以及六十年代初拍摄的一些，如理查逊的《愤怒的回顾》(1959)、《蜜的滋味》(1961)和《长跑者的孤独》(1962)，赖兹的《星期六晚上和星期日早晨》(1960)，安德逊的《这种体育生活》(1963)等，由于在内容上不同程度地反映了自由运动的反叛精神，通常也被视为这一运动的产物。
  
  地下：
  地下(underground film)五十年代末出现在美国的一个秘密放映个人的实验1生的运动。不久后，这个词就被用来指称美国和西欧的一切实验。
  
  从五十年代末至六十年代初，美国纽约市局多次对一个专门放映实验的馆进行干预，因为那里映出内容秽，放肆地描写、同性恋、易装癖、舞会和颓虚生活方式等违禁题材的短片。有一次还逮捕了这种放映会的组者． "美国新集团"的首领约·梅卡斯。由此，这类实验的和放映活动便愈来愈转人地下，因而得名。
  
  地下运动的初期代表人物是杰克·新密士(《的生*物》，1963，等)和安第·瓦霍尔(《吻》，1963，等)．在他们的里，引人注目的是赤的性描写和毫不掩饰的虚无主义思想，而不是表现技巧上的创新。诚如约纳斯-梅卡斯在1967年发表的《我们在哪里--地下?--"美国新"》一文中宣称： "我们对自己说：我们不知道什么是人，我们不知道什么是。因此我们要完全开放。我们将朝任何方向行动……我们就是一切事物的准则。"从六十年代中期开始，愈来愈多的具有不同创作倾向的实验导演加入了地下的行列，并明确提出要使成为一种现代派的艺术，尽管这些个人者风格迥异，竞相标新立异，但有两个共同的特征：一是无例外地使用18毫米胶片，以此作为与商业相对立的一个标志：是在题材上继续趋向于性的表现和鼓反传统道德观念．如美国影评家帕克·泰勒所指出的： "地下的历史是从这样一个论断开始的：摄影机的最重要的、不应该被遗忘的功能着之一，就是要深入到那些成为禁忌的领域中去，这些领域对于照相性的再现说来过于隐私，过于令人震惊，过于不合乎道德规范。"(《地下批评史》，纽约，1969)
  
  地下缬霸硕

  浏览 173赞 158时间 2022-05-21
• 贝贝哈拉

  由古代记录日子开始``就有了文字``
  慢慢演变成象型文字`
  经过千年的发展`成为了`简体和繁体字两种`
  
  有古代那里起可以1千字``自己找`
  演变象型文字的变化``几万字都可以``自己找`
  简体和繁体可以深入去写`
  只给你思路```因为...没办法嘛```
  之后对比古代汉字与现代汉字的发展``就差不多了`

  浏览 466赞 65时间 2022-01-13